El autor analiza la noción de alter ego en el cine desde una mirada filosófica y enfocándose en un ejemplo famoso: el film de Darren Aronofsky El cisne negro (Black Swan, 2010).
Se puede pensar inicialmente la ficción como una realidad alterna. La ficción sería así otra realidad o una alteración de esa realidad. Los componentes de la ficción se irán derivando de un juego de mudanzas. Así como el enredo es un procedimiento cómico podríamos pensarlo igualmente como una modalidad que despliega un desdoblamiento.
El momento en el que se presenta el máximo enredo (dramático) sería el mismo desde el que se desprenderá una pregunta.
El alter ego no sería la respuesta o las respuestas a esa pregunta. Es la impresión, la huella o la imagen que indica la formulación de una pregunta en primera instancia invisible e imprevista, la irrupción de una pregunta que no podrá ser contestada y que resquebrajará al sujeto en lo sucesivo. Ocurre la aparición de una restricción que abre el mundo. Lo que queda es un alter ego, algo que apareció para rasgar la realidad y que había venido con la pregunta. ¿La pregunta del problema de la realidad? Y podrían haber otras preguntas.
Uno sabe que una cámara es un objeto inanimado que no tiene conciencia y que su proceso visual está operado por alguien más. Pero haciendo una especie de juego abstracto podemos pensar que una cámara es alguien que está viendo y procesando imágenes y cuyo accionar está bajo el control de otro.
La única perspectiva en la que es posible pensar a la cámara –un objeto– como un sujeto es aquella en la que podemos pensar al sujeto como un autómata ocasional y crónico pues generará una crónica de lo que le pasa. En la lógica del relato de alter ego este es el principio básico. Alguien que parece haber perdido el control, está siendo llevado por otro y ve cosas que van ahondando progresivamente un ya devenido proceso dramático. La cámara mirará entonces lo que puede ver una víctima, es decir, el dolor repartido en planos, escenas y secuencias.
El dolor repartido en imágenes dramáticas y cómicas. El alter ego será el índice que aparece señalando que ha comenzado un proceso dentro del Yo. Es una imagen que brota como el espectro del padre en Hamlet. La locura o la muerte pueden ser cómicas, melodramáticas, terroríficas, o todas a la vez. Lo que el cine tal vez nos dice es que las personas pensamos y sentimos como dentro de un determinado género cinematográfico. Cabría ver de esta manera si un género literario o cinematográfico viene a ser como la declinación (en sentido gramatical) del pathos.
Entonces en Hamlet el espectro lo acompañará en el proceso -genéricamente- como el cisne negro acompañará a Nina, la protagonista de Black Swan (2010). La emergencia va a instaurar un género(s) a través del cual va a suceder el proceso iniciado.
BLACK SWAN
Black Swan está construida con muchos planos cortos de seguimiento: frontales, laterales y traseros. Y otros planos más estáticos –aunque el soporte de la cámara nunca es un trípode–, combinados con planos más abiertos que establecen narrativa, aunque no es sólo eso lo que hacen esos planos, como veremos luego. Lumínicamente es bastante contrastada, aún con la tendencia a plasmar una mayor superficie de gradaciones.
A lo largo del film Nina no hace más que descomponerse y duplicarse en los otros. La cámara hace lo mismo ya que en varias ocasiones se constituye en un contraplano subjetivo de lo que ella ve, mientras que en otras se trata de la mirada del autor/espectador contaminado por el mundo de Nina.
Pues ningún aspecto de la puesta en escena técnica del cine es dogmático sino que se establecen dialécticas que permiten que los aspectos visuales sean paradójicos y estén vivos perceptivamente. Aquí los lentes son muy angulares y sirven para situarnos cerca de la situación dramática y humana de Nina. Además ofrecen mayor profundidad de campo y mayor área de acción para los desplazamientos, en consonancia con el hecho de que se trata de una película sobre danza que además es un thriller y un film de horror. Porque esto quiere decir que tendremos muchas caminatas rápidas, persecuciones y traslados.
Vamos a la secuencia del final del segundo acto que es la escena de la pelea con la madre y posterior transformación. Así como en el film Nina se desdobla en Lily y en el ballet se desdoblan el cisne blanco y el negro, en esta secuencia también veremos a la madre parada con el rostro ensangrentado de la misma Nina. A lo largo del film Nina no hace más que descomponerse y duplicarse en los otros. La cámara hace lo mismo ya que en varias ocasiones se constituye en un contraplano subjetivo de lo que ella ve, mientras que en otras se trata de la mirada del autor/espectador contaminado por el mundo de Nina (como al final de la secuencia que estamos comentando, donde veremos a Nina metamorfosearse en un plano abierto).
La cámara no se desdobla solamente en términos de tipos de mirada –parecieran estrategias que en definitiva sostienen pero que también sorprenden a la focalización–, sino en funciones que responden a esas miradas desdobladas. La cámara abierta o moviéndose en torno a Nina cumple una función narrativa pero igualmente invasiva dentro del delirio persecutorio que sufre Nina, una cámara que la acecha ya desde el inicio del film. Es, por lo tanto, una cámara que está comprometida dramáticamente dentro de la ficción de desdoblamiento con su propio proceso de desdoblamiento.
Describiremos lo que estamos viendo en términos de planos. La secuencia puede tener varias divisiones según cómo se describa y dentro de esas divisiones hay una serie de acentos dramáticos que van conduciendo la acción. Para nosotros el primero es la aparición del alter ego en la cocina; el segundo es la segunda aparición del alter ego en la pieza de la madre; el tercero es el nacimiento de la pluma en la espalda; el cuarto es la irrupción de la madre en el cuarto de Nina; el quinto es el apretón de la mano contra la puerta y el sexto es la transformación de Nina.
Se desdoblará su imagen para que su cuerpo se convierta en otro cuerpo.
Al inicio de la secuencia Nina llega a casa y va a la cocina. Se lava las manos, apaga la luz y sale. Estos dos planos son el inicio de la situación pero dentro de este segundo plano se va a desatar la acción.
1) Nina regresará y encenderá la luz: ve al alter ego, lo que provoca que salga disparada hacia el baño. Nina llega al baño y vomita. Observemos el acercamiento furtivo de la cámara hacia Nina mientras vomita, que será el movimiento acechante de toda la secuencia. Luego se levanta y aquí, en el plano que viene, el quinto, ocurre algo importante: el plano del marco de la puerta vacía indica el ingreso pleno al delirio psicótico. Ya se había iniciado pero aquí al cruzar ese dintel oscuro, como Alicia cruza el espejo, Nina va a ingresar en la psicosis. Es a través de ese negro (del que no podrá volver) que entra en la habitación de su madre y ya la alucinación es total: los dibujos se mueven y le hablan. Después de intercalar los dibujos con un primer plano de Nina mirándolos, hay dos planos rápidos y furtivos de recorridos horizontales y verticales de la cámara para ver los dibujos pesadillescos. Y el plano siguiente es un travelling in hacia Nina que grita. Notemos que en todos los cambios de espacio hay unos sub-acentos rítmicos dentro del ritmo general que están en el encendido/apagado de luces con su correspondiente sonido. El plano siguiente es Nina arrancando los dibujos de la pared para quitar, no ver, las imágenes de ese otro lado que, en el travelling in de la cámara hacia ella gritando, se le vino encima.
2) En el próximo hay un paneo hacia la derecha, que revela el espejo, mediante cuyo reflejo vemos a alguien. La llegada de un nuevo plano amplía y nos permite reconocer al alter ego; en ese mismo plano corto hay un giro de Nina con el correlativo movimiento semicircular de la cámara para quedar en plano frontal a ella. El alter ego avanza sobre Nina continuando con el movimiento general de la secuencia. El contraplano siguiente es un plano más estable porque está fuera de la alucinación: es la madre de Nina quien realmente está parada en la puerta en el lugar desde donde vino el alter ego. Ahora vemos el plano de Nina y en el siguiente plano la continuidad del movimiento de Nina yéndose en plano de seguimiento trasero.
3) El nuevo plano es la entrada a la habitación, de ahí Nina va hacia el espejo. Corte a plano de la puerta que fuerza la madre, otro corte al plano corto de Nina en el espejo. Corte al detalle de la espalda. Corte a Nina en un plano más corto, luego otro plano detalle más corto, siguiendo la misma lógica. De nuevo tenemos a Nina, corte a detalle con mano en la espalda, corte a Nina mirándose. Luego el detalle más cercano todavía con sus dedos sacando la pequeña pluma negra. Fuimos acercándonos con la escala de planos a esa herida, con un apilamiento de imágenes que se abalanzan sobre Nina para culminar en el inicio de la metamorfosis. Luego el otro plano es un poco más abierto sobre la continuidad del movimiento de cámara hacia derecha y tilt up tomando el rostro de Nina ya con los ojos enrojecidos.
4) Plano detalle de la puerta, al que sigue la puerta en plano general con la madre entrando, luego Nina frontal en plano corto mirando. Corte a Nina yendo en plano trasero hacia la puerta con el travelling in de la cámara. Este plano con la entrada de la madre se vuelve lateral en el forcejeo. Luego ya en la lucha hay un plano con referencia de la madre y otro con referencia de Nina.
5) Plano corto de Nina cerrando la puerta, luego contraplano de mano aplastada. Luego Nina cerrando y otra vez la mano retirándose con el segundo golpe, corte otra vez a Nina y luego a la puerta ya finalmente cerrándose. En este último plano la cámara con el primer plano trasero de Nina hace travelling out y paneo hacia la izquierda para volverse lateral. De ahí otro plano detalle lateral de pies retrocediendo, después viene un corte a un primer plano frontal de Nina.
6) Detalle de pies transformándose; luego plano corto de Nina trastabillando; después plano general; de ahí Nina en plano corto cayendo; luego detalle de la cabeza golpeando la cama y el final es un plano cenital de Nina ya boca arriba en el suelo.
Los movimientos de cámara son rápidos al igual que los movimientos de Nina. Al tratarse de un espacio pequeño y angosto, los objetos y paredes se vuelven un flujo rabioso que rodea y acecha a Nina sobre todo en las entradas y salidas de los espacios, donde los objetos y estructuras próximas aceleran su proximidad por el efecto óptico de este movimiento rápido de los travellings.
Como rasgo tal vez casual es interesante que los instantes previos a los dos últimos acentos dramáticos que son el aplastamiento de la mano y la transformación de Nina estén precedidos por planos que se vuelven laterales. Notemos los desplazamientos de avance en las primeras partes, en las que identificamos el movimiento como tendiente hacia arriba de cuadro. Después tenemos ya una mayor cantidad de movimientos hacia la cámara, laterales y hacia abajo del cuadro. Luego de que Nina abandona la pieza de la madre los movimientos son laterales y regresivos. Ya en los desplazamientos a su pieza, su entrada y la revisión de su herida. El movimiento vuelve a ser hacia adelante brevemente cuando echa a la madre de la habitación. Después el movimiento es regresivo una vez más, luego descendente con la caída. Si pudiéramos graficarlo con flechas sería así:
⇒ ⇑ (LLEGADA, COCINA Y BAÑO)
⇓ ⇑ (HABITACIÓN DE LA MADRE)
⇓ ⇙ (HABITACIÓN DE NINA: HERIDA)
⇐ ⇓ (HABITACIÓN DE NINA: METAMORFOSIS Y CAÍDA)
Las flechas son indicativas de los movimientos principales de Nina, no de todos, lo que volvería extensa la ilustración.
En general coinciden los movimientos de cámara con los del personaje. Con excepción del plano 11, en el que hay un travelling in hacia Nina estática, el resto de los movimientos perpendiculares y los travellings in/out acompañan los movimientos de Nina por la casa. En el final del plano 5 que es una subjetiva, hay un leve movimiento de travelling pero en definitiva se entiende como originado por el personaje, lo cual se corrobora en el raccord de movimiento que liga con la llegada del plano siguiente. Nina quedará atrapada dentro de la habitación de su madre, absorbida en ese lugar.
Aunque en la literalidad de la escena salga y suceda lo ya descrito y que es la consecuencia de este movimiento de persecución, atrapamiento y rasgadura que constituye la lógica de la secuencia. Son 48 planos de montaje.
Vimos en esta secuencia la metamorfosis de Nina. Se desdoblará su imagen para que su cuerpo se convierta en otro cuerpo. La arborescencia plúmea que Nina se extirpa del hombro es una imagen que le sale a otra. Lo rasgado es lo que emerge: no es sólo una herida. Lo que sale para afuera es una imagen.
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