Retomando el análisis propuesto en Alteridades (II), el siguiente ensayo explora los aspectos formales de la puesta en escena en torno a uno de los films más célebres de Brian De Palma: Femme Fatale.
En Perfect Blue vemos el link al cuarto de Mima en una pantalla, el sitio virtual donde se manifiesta la duplicación. Observamos a Mima a través de la pecera en su departamento, y en esa misma escena traumática aparecerá su doble en la pantalla de la computadora. En Femme Fatale (2002) de Brian De Palma, también habrá un plano a través de la pecera cuando Laure vea a su doble. Antes Laure se sumergirá en la bañera, ese objeto cinematográfico tan simbólico, como en una pantalla hacia otro mundo.
FEMME FATALE
Repasemos la primera escena de la película. Femme Fatale empieza con un travelling out desde una pantalla que muestra la película Double Indemnity, y en donde además está reflejada Laure, la protagonista, por ahora espectadora, pero que pronto se constituirá en un sujeto-cámara que se desdoblará en otro masculino, que también es fotógrafo -Nicolas Bardo-. El proceso dramático y temporal que ella afrontará está de manifiesto desde el inicio, a través de recursos del género policial: Laure ya está contenida y atrapada en esa pantalla que es el relato noir, del mismo modo que al final estará atrapada bajo el agua en el plano del río, igual que en una pecera. En este comienzo el movimiento de cámara es lento y hacia la derecha. Vemos en Double Indemnity lo que sucederá en esta otra película, la femme fatale le disparará al otro-masculino.
Sin embargo, no vemos nítidamente el rostro de Laure durante el transcurso de la toma. Este enmascaramiento de Laure es un rasgo a plantear, es decir, el rostro de Laure no es un indicio de su identidad. Ella puede ser otra persona, va a ser otra persona.
En principio el reflejo del rostro de Laure está desenfocado cuando se sobreimprime el título del film, y a medida que la cámara se aleja el foco va a quedarse por ahora en la pantalla, mientras observemos el resto del cuerpo tendido de Laure. Ese movimiento óptico está centrando el ojo del espectador hacia la pantalla de la tv, mientras la cámara está abriendo el mundo y estableciendo la representación más pequeña del televisor dentro de otra. Cuando este proceso del travelling out termine, el foco se habrá modificado y vamos a estar dentro de la habitación de un hotel, donde hay una mujer tendida en la cama viendo la televisión. Notemos que en el extremo de ese movimiento regresivo hay una obstrucción momentánea de la luz, que indica la aparición de otro personaje llamado Black Tie. Este oscurecimiento se repetirá cuando Laure, ya fuera de campo, abandone la habitación. Operan así como formas de parpadeo de una captación que se había ofrecido continua hasta el momento.
A partir del paneo hacia la izquierda tomando a Black Tie empieza paralelamente el movimiento contrario al inicial, que es un travelling in, mientras Laure sale de campo. Nos quedamos con Black Tie que repasa lo que acontecerá más adelante: la misión del robo de las joyas.
Cuando ambos se sientan al lado del tocador empieza otro travelling in reencuadrado hacia derecha, donde está Black Tie. Aparece el objeto del pasaporte, que señala el problema de identidad, pero asimismo el futuro del relato, cuando Laure necesite otro pasaporte para escapar y encuentre el de Lily. De nuevo, cuando Laure le entrega el pasaporte, tenemos el movimiento de travelling out para reencuadrarlos en plano medio corto, y ahí sucede el cachetazo; después va el reencuadre hacia izquierda donde está Black Tie antes de levantarse. Laure sale y Black Tie va hacia la ventana.
El plano secuencia inicial termina con el descorrimiento de las cortinas para ver en la calle de enfrente cómo se desarrolla la ceremonia de la edición 2001 del Festival de Cannes. En el momento en que se corre la cortina también hay un corte disimulado a otro plano, en donde el plano secuencia se rompe, ya que el siguiente plano aparece con una escala imposible para la vista, desde esa ventana de la entrada a la ceremonia de Cannes. Ese plano añadido, a su vez, funciona como otro ingreso más en el mundo de la representación. La representación se viene de golpe hacia nosotros.
De manera que tenemos en este primer plano del film la entrega de información futura, el despliegue del erotismo y del cine noir, la representación dentro de la representación y el enigma de la identidad, casi todo lo que necesitamos para ver el film en su totalidad. Vamos a tener, además, la corrección pequeña de los movimientos de cámara y la precisión del foco como valores concretos que le darán a la cámara peso cognoscitivo, una cámara que no se detiene perceptivamente, que progresa y se engrosa a través de una serie de mutaciones técnicas, es decir, de procesos visuales. Eso tendrá un correlato en la percepción.
La cámara reencuadra sin parar, el movimiento hacia atrás y adelante alterna con el otro movimiento, de paneos a izquierda y derecha, que ocurre en paralelo al movimiento principal. Tendremos, entonces, agregándose entre sí rítmicamente, muchos movimientos posibles para una cámara: travellings in/out y paneos hacia izquierda y derecha. Tenemos asimismo pequeñas correcciones verticales. Parece que De Palma nos estuviera diciendo que una cámara puede mirar, puede establecer una visualidad, porque construye este juego de oposiciones de movimientos. Que hay que construir una mirada. Que el derecho a mirar debe ser conquistado; no alcanza con prender una cámara y fotografiar algo impactante o extraño.
Aquí la cámara nunca deja de moverse, o se detiene muy brevemente. Mientras está detenida hay breves vibraciones, que ya están indicando el paso a un nuevo movimiento. La cámara nunca dejará de moverse, ni siquiera cuando aparentemente está fijada en un objeto o situación. Siempre aparecerá un ajuste nuevo, una nueva modificación de la mirada, que mantendrá la dinámica perceptiva como proceso vital de mutación constante.
El trazado en De Palma es muy importante. Este rasgo de geometría especular se reproduce tanto en la puesta en cuadro como en el guión. De Palma hace del cine una forma de ingeniería.
La primera imagen que tuvimos en nuestra escena fue un reflejo, que se va a trasformar en un mundo por el movimiento de la cámara. La cámara va escribiendo el mundo hacia atrásii, ampliándolo con el retroceso. Pero, como en Narciso, lo primero aquí es el reflejo de Laure en la pantalla, en el deseo de ser sí mismo, de seguir siendo sí mismo. La paradoja del alter ego es que el otro quiere aprender a ser sí mismo, sólo que esta forma de identidad implica drama, como vemos en ese capítulo de La Dimensión Desconocida en el que el alter ego enfrenta al yo y lo aniquila, ocupando su lugariii. ¿Es contrario a la naturaleza que haya dos cuerpos iguales en el mismo lugar? Laure podría preguntárselo mientras deja suicidarse a su otro yoiv. Pareciera que De Palma, lejos de toda piedad sobre sus seres, estuviera dibujando en una mesa con todos los elementos de medición.
Esta conducta simétrica es llevada adelante con una ética casi religiosa. Además, su cámara posee una especie de ansiedad por lo inteligible, que debe volverse cada vez más nítido. La profusión por lo exacto, casi desnaturalizada, y la compulsión por retratar formas de representación dentro de otras, es su característica. O mejor sería decir la cámara cartesiana de De Palma, sometida a una mirada racional, preparada y coercitiva del relato. De Palma está poniendo en escena una forma, una estética de la repetición y la información.
Aquí lo anticipatorio está en la necesidad de construir al espectador para este relato; se le da instrucciones de cómo leer. Todo lo que vemos es necesario dentro de ese mundo cerrado. En esa mirada sobre Laure habrá, en verdad, dos miradas. Habrá una dualidad, una alteridad al alma que será el cuerpo.
El cuerpo de Laure se va a someter a la geometría de ese mundo depalmiano, a ese deseo que está refrendado en la canción Sexe de Damien Saez en la escena del baile. Ese sacrificio que tiene como objetivo el deseo de la mirada de ver cumplirse una fórmula, pero una fórmula áurea. Pero para eso falta: antes el alma de Laure tendrá a su disposición el poder transitar el tiempo y decidir otra salida que tal vez haya sido anticipada.
Podemos ver en este primer plano secuencia que abre el film que la cámara ya está haciendo la película, la crónica, porque está cortando y narrando tomas aún en la continuidad del plano. El corte aquí ya está contenido en la mirada. Además los cortes permiten cuestionar la realidad de lo que pasa, no solamente organizar el relato. En este sentido, el cine es un proceso cognoscitivo y crítico. No sólo de segunda mano, como cuando alguien ya vio el filme y lo vincula a una realidad social o histórica, sino que es un proceso crítico en su propio acontecer estético.
Nos podemos preguntar qué es real, cómo es real o qué es una alteridad porque hay cortes que cierran magnitudes (afectivas y formales). Esos cortes ya estaban ahí y los volvimos a encontrar al mirar el film. En el final de Femme Fatale vemos que muchas fotos pequeñas reconstruyen un gran mural. Una película siempre es una sola imagen espacio-temporal hecha de muchas imágenes.
(i) La bañera es el paso hacia el otro mundo, en donde Angela busca su identidad que la une a su otro yo (su gemela muerta Isabel) en una escena de Constantine (2005).
(ii) La estrategia del flashback que es uno de los pilares para el relato clásico está apoyada en esta idea de escribir la historia hacia atrás. Lo que el personaje recuerda es la película.
(iii) Shatterday (1985), dirigido por Wes Craven.
(iv) En la escena de la muerte de Verónica vemos un afiche de museo con la imagen de la pintura de Millais. En ella se ve a Ofelia acostada en el lago donde se suicida. Es un comentario de la bañera y de Lily, el otro yo de Laure.
コメント