Aby Warburg (1866-1929) nos enseña que el símbolo y la imagen cristalizan una carga energética y una experiencia emotiva que sobreviven como una herencia transmitida por la memoria social. Esas imágenes se vuelven efectivas a través del contacto con la voluntad selectiva de una época determinada. En todos sus trabajos estuvo preocupado por el modo en que las fuerzas impersonales producen sentidos histórico-culturales. Sus obras iluminan la noción de pathos superviviente. La memoria no sólo está anclada en una materialidad simbólica y social; es lo que hace de la materia una materia viva, una materia que sobrevive. Podemos rastrear esa memoria-materia cuando una huella energético-afectiva se combina con (es llamada por) un elemento energético-afectivo similar en tiempo presente, configurando así una imagen o símbolo con resonancia mimética.
Necesitamos prestar más atención al significado de los movimientos en las películas. Necesitamos mirar la especificidad de los gestos: cómo el pistolero extiende sus dedos hacia su arma; cómo la “mujer final” gira su torso en espiral para vislumbrar a su posible asesino; cómo la muchacha que se enamora levanta la cabeza para ver a su amado.
Estos gestos cinematográficos operan y significan mitologías que son tan cruciales para la producción del género como la iconografía visual o los actores. Los gestos son los sitios de lo genérico y su producción. Además, el impacto cinestésico de estos gestos en los cuerpos de los espectadores de películas —sus residuos, afectos y memoria— son tanto efecto como coproductores de lo genérico.
Lo que define a las películas de género es la composición de ciertos elementos comunes. La mayoría de ellas cuenta historias familiares con personajes familiares en situaciones familiares. Esta repetición se utiliza como un esquema de clasificación en el que la aparición de un determinado elemento señala un género correspondiente. Por ejemplo, la presencia de caballos o vaqueros indica que una película es un western. El género existe en una multiplicidad de lugares. Y, sin embargo, se suelen privilegiar ciertos lugares. Ejemplos de estos sitios incluyen los actores que aparecen repetidamente en películas, la iconografía visual, los tropos narrativos y las similitudes en la trama, por nombrar algunos. De alguna forma estas convenciones funcionan como un acuerdo implícito entre los creadores y los consumidores para aceptar ciertas artificialidades.
Los gestos son sitios que nos permiten rastrear lo que sobrevive. Los gestos genéricos siguen un patrón; se repiten, son diferentes, en cada iteración o actuación fílmica. Su diferencia se produce por la particularidad del cuerpo que realiza el gesto, la diégesis en la que se realiza, el encuadre y la cinematografía que lo capta, y el montaje que lo mediatiza, lo desmonta y lo reensambla. Necesitamos seguir el gesto como una huella genérica a través de los textos fílmicos y los cuerpos de los espectadores.
Los gestos son el despliegue de un código genérico inscrito en y a través de los cuerpos en movimiento, tanto dentro como fuera de la pantalla.
Gestos particulares se repiten y recapitulan, sin uniformidad, a lo largo de las películas. Estos gestos llegan a tener significados y funciones convencionales dentro de las películas de género. Procurando leer el género en los gestos de las películas, el género se convierte no en una fórmula que incluye ciertos clichés iconográficos y narrativos, sino en una coreografía en la que los movimientos se repiten, pero se ejecutan de manera diferente en cada iteración. Por ejemplo, la coreografía de las películas slasher incluye el gesto de un grito, en el que los ojos y la boca de una persona se abren hasta su límite más extremo; este mismo gesto se realizará con innumerables variaciones en la calidad de su movimiento a medida que se realiza a través de textos y cuerpos cinematográficos.
Estos gestos son una especie de conocimiento, un pasado, un recuerdo, un orden comparativo de hechos, ideas, decisiones. Dos personas besándose al final de una película no sólo significan su amor y deseo por la persona en particular en la película, sino más bien la idea de que ahí afuera, en algún lugar, está la persona que nos amará para siempre y que garantizará la felicidad y la plenitud de la unión romántica y sexual. Los gestos fílmicos funcionan así para inscribir lo genérico y sus significados mitológicos a través del movimiento corporal. De esta forma, se construye una imagen mítica que tiene como función reafirmar las cosas, hablar de ellas; simplificarlas, purificarlas, volverlas prístinas, darles una claridad que escapa a cualquier mera explicación. Los gestos cinematográficos genéricos poseen esta claridad excesiva; la realización de un gesto individual por parte de un actor de cine significa una declaración genérica de hecho. Es esta claridad la que les permite circular, contagiosamente, entre cuerpos y películas, participando activamente y catalizando el proceso de generificación. El trabajo semiótico y mitológico de las películas de género es realizado por cuerpos en pantalla y recreado repetidamente por cuerpos espectadores que asumen estos gestos intercambiados, extendiendo la generificación fuera de la diégesis.
En las representaciones mitológicas, el cuerpo/físico y los movimientos del héroe producen espectáculos que significan fuerza y debilidad, triunfo y derrota, operando dentro de las mitologías más amplias del mundo. Es a cada paso de la lucha, en cada nueva situación, que su cuerpo lanza al público el entretenimiento mágico de un temperamento que encuentra su expresión natural en gestos, actitudes y mímicas que hacen evidente la acción.
Las cualidades de movimiento de los gestos realizados en las películas de género significan mitologías genéricas y participan junto con la repetición de otros elementos en la producción de género. Esta asimilación se ejemplifica con el tratamiento del gesto de fumar en el cine negro, mientras que ciertos elementos de la mise-en-scène se marcan y producen el carácter noir de una película —el contraste de la iluminación con el humo del cigarrillo—, en cambio otros como la fisonomía del rostro de la femme fatale, la repetición de ciertos actores estelares asociados con el género, la calidad real del rostro y el cuerpo que realizan el gesto pasan en gran parte sin ser reconocidos. El ritmo lento de los labios de la femme fatale que se abren para fumar el cigarrillo, la forma en que su cabeza se inclina lentamente hacia la llama danzante del encendedor de un hombre, la amplia y circular apertura de la boca que echa humo.
Más que la mera presencia de gestos dentro de las películas de género, el intercambio de estos gestos entre cuerpos en pantalla y fuera de pantalla participa en la producción de género. El intercambio gestual ocurre no sólo entre los cuerpos que actúan y los que miran e intertextualmente a través de las películas de un género, sino entre los corpus coreográficos de diferentes géneros. Por ejemplo, los gestos de las manos del pistolero, a punto de disparar un arma en un western, no están contenidos en su diégesis occidental. Contaminan y permean los gestos de disparos de los héroes de acción, a punto de apretar el gatillo contra los villanos. El tiroteo del cowboy no está aislado del tiroteo de las figuras arquetípicas de otros géneros y la coreografía que ejecutan.
Podríamos rastrear gestos familiares a través de los géneros como una forma de abordar el intercambio gestual como el medio mismo de la generificación. El cuerpo mismo es un sitio de contaminación; intercambia y mezcla sus movimientos fílmicos y mitológicos.
Los gestos genéricos operan y son producidos por otros elementos fílmicos como la iluminación y el encuadre cinematográfico. En particular, el primer plano produce gestos genéricos. Por supuesto, los gestos también se dan en las películas de género que no se encuadran en primeros planos, sino en planos generales. En estos casos, sin embargo, los gestos ya son legibles sin el particular encuadre cinematográfico. Es decir, saberes o discursos sobre la parte del cuerpo (o todo el cuerpo) que gesticula, permiten discernir el movimiento como gesto sin la mediación del encuadre. Por ejemplo, una mano puede despedirse en un plano general de una película sin necesidad de un primer plano para aislar la mano como gesto. Para el movimiento humano o micromovimiento que es realizado por una parte del cuerpo que no es fácilmente metonímica como la mano, el encuadre del primer plano engendra una autonomía que produce el estatuto de gesto.
Al encuadrar en primer plano los micromovimientos del cuerpo, la obra cinematográfica crea gestos; es decir, el encuadre produce el potencial gestual de partes del cuerpo no territorializadas. Con el trabajo de segmentación y enfoque del encuadre cinematográfico, cualquier parte del cuerpo puede alcanzar el aislamiento y la metonimia que ya se ve que posee la mano. El primer plano dota al cuerpo entero de una cualidad inherentemente (y por segmentación, necesariamente) gestual; la función metonímica del gesto es amplificada por la segmentación del cuadro cinematográfico. Así, el gesto como tal es una construcción cinematográfica.
Hablar de una película de género es apelar a un conjunto común de significados en nuestra cultura. Desde una edad muy temprana, la mayoría de nosotros construimos una imagen sobre los tipos particulares de géneros cinematográficos. Sentimos que reconocemos un género cuando lo vemos, aunque los bordes pueden ser bastante borrosos. El género es lo que colectivamente imaginamos que es.
En el slasher, mientras persiguen a la mujer ella mira hacia atrás. Su espalda sabe que está en peligro. También lo hacen los pelos en la parte posterior de su cuello. Está encorvada mientras corre, con la columna curva y el abdomen contraído, en previsión de algo-malo-que-aún-no-ha-sucedido. Sus hombros giran hacia adentro, retrayéndose del peligro que acecha detrás. Da vueltas en espiral, girando el torso, como si estrujara ligeramente un trapo, desde el abdomen hasta el cuello. Algo está detrás de ella: el riesgo siempre está detrás, rara vez al frente. Siente peligro en la espalda; su columna vertebral quiere saber quién la sigue. Su piel quiere saber si se rasgará. La espiral es su forma de averiguar, de volverse sobre sí misma para conocer su destino, que está directamente a sus espaldas, fuera de la vista. Su espalda siente el riesgo; su columna vertebral debe descubrirlo. El cuerpo se curva lentamente sobre sí mismo, su columna vertebral es un eje, llegando finalmente a la cabeza. Una vez que la cabeza esté completamente girada, sabrá qué hay detrás de ella. Los ojos son el punto final del gesto en espiral. La espiral dice que la persiguen. La espiral dice que ella está en peligro. La espiral dice si vivirá o morirá. La espiral dice que hay otro que no es su amigo ni su amante. La espiral es su horror, a la espera de descubrir qué o quién está detrás.
En las comedias o dramas románticos, el mentón tímido de la mujer enamorada se mueve, no con fuerza sino con una pregunta. Los ojos, que quieren ver a su enamorado, deben obtener primero el permiso del mentón. A veces se cruzan en el pasillo de la escuela o en alguna calle. Como si fuera una señal que sincroniza la musculatura de su rostro con su locomoción, ella se amarra a él, deslizando sus rasgos horizontalmente para verlo pasar más allá. Ella se mueve para mirar. La parte superior redondeada de sus hombros sabe que él todavía está detrás de ella, alejándose más. Ella debe hacer un movimiento, rápido: su mentón corta transversalmente el aire, alcanzando su omóplato —se detiene—; él está detrás pero no mira. Ella retrocede, con el mentón hundido, el espacio entre el hombro y la parte superior del pecho. Su mentón busca amor, se detiene cuando el amor le devuelve la mirada a la cara. En los movimientos del mentón, y el rostro que arrastra con él, la vemos enamorarse de él. Como la mujer cuya espalda determina el peligro detrás de ella, su mentón piensa, posiblemente, que se está enamorando y gesticula visibilizando los movimientos invisibles de su corazón.
En el western, las manos de un cowboy saben. Sostenidas justo al lado de sus piernas, evalúan el aire a su alrededor. En las vibraciones del aire y las partículas de arena en él lo sabrán. Mantienen los hombros anchos, la cabeza bien encajada en el zócalo, tirando hacia abajo de la espalda. Sus espaldas y torsos se cierran como sus armas. Desde esa base bloqueada y lista, las manos llegan a colgar, no pasivas sino esperando, anticipando, listas. En las manos suspendidas del pistolero, vemos su sentido agudo, su superioridad, su habilidad omnisciente para trabajar en un salón, trabajar en un tiroteo, trabajar en cualquier cosa, todo para su beneficio y éxito. No confía en nadie, o en muy pocos, pero sí confía en sus manos, porque ellas saben. Una mano se desliza hacia la funda de su arma. En este desliz constante, el otro, y nosotros sabemos que está listo, es serio, disparará. Pero no lo hace: sus manos sabrán cuándo es el momento adecuado. Sus manos leen el espacio diegético, y nosotros leemos y confiamos en ellas. Sus caderas pueden moverse, su peso no necesita ser estático, empujando contra la funda de su arma, pero sus manos son infalibles en su atención, en su enfoque. Sus ojos entrecierran los ojos, pero las manos son las que realmente miran. Sus manos ven las manos del otro y saben cuándo reaccionar. He aquí un intercambio gestual en la diégesis: mano a mano.
El espectador aprehende significados mitológicos e ideológicos a partir de la recepción cinestésica de estos gestos.
En la columna vertebral en espiral de la mujer leemos la posibilidad constante de horror y violencia infligidos contra las mujeres; en el mentón transversal y los ojos de la protagonista de la película romántica leemos la promesa de felicidad y realización del amor; en las manos firmes del cowboy, leemos la empresa confiada y arrogante de los hombres blancos en una nueva frontera.
La lectura del significado mitológico de las películas de género se logra leyendo sus gestos. Esta lectura, sin embargo, no es simplemente especular, sino encarnada, afectada y empática. La aprehensión del gesto, y por tanto la aprehensión del género, es una práctica cinestésica puesta en escena por el espectador en una época determinada.
Nota del autor: Este texto es producto de los cursos que tomé con Álvaro Fuentes, las charlas mantenidas con Mariano Colalongo y los generosos comentarios de Román Ganuza.
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