Por Marianela Constantino
La autora remueve las piedras que quedan durante el largo sendero propuesto por Drive my car, y con ello nos ofrece una lectura global sobre este relato que es cine, teatro, poesía y, acaso por eso mismo, también es la vida misma.
La película comienza con el relato de una historia: una adolescente se cuela en la casa del muchacho del que está enamorada con el propósito de conocerlo mejor, a partir de husmear en su espacio íntimo. Este relato introduce una de las temáticas del argumento, y esconde un sentido que todavía no se comprende. De hecho, la revelación se demora hasta el momento en que Yusuke, el protagonista, logra comprenderlo. Será recién cuando Takatsuki —el amante de su esposa Oto—, luego de que ella muera, nos cuente el final de esa historia-dentro-de-la-historia, pasadas alrededor de dos horas de película.
La estrategia discursiva invita al espectador a reflexionar por medio de un ejercicio de asociaciones. Así, la intertextualidad deviene en un elemento clave para la comprensión de los temas que plantea el relato: desde el esbozo de este guion televisivo que narra Oto al comienzo, pasando por una escena de Esperando a Godot de Samuel Beckett, hasta Tío Vania de Antón Chéjov, que opera como hilo conductor. Los textos de Chéjov pondrán sonido, interpelarán a los personajes y al/a espectador/a, que debe escarbar en sus capas de sentido a medida que avanza en este viaje cinematográfico.
La culpa es tuya
Vania, parece que echas la culpa a tus anteriores convicciones, cuando la culpa es tuya. Estas palabras suenan en el cassette que grabó Oto para que Yusuke se interiorizara en el texto de la obra mientras maneja. En la siguiente escena Yusuke descubre a su esposa con otro hombre. En una puesta en plano rota, fragmentada, a través de espejos, se representa el efecto que este descubrimiento provoca en Yusuke. El juego de las capas de sentido se indicia en las formas de los planos desplazados en las superficies reflectantes. Entonces, el impacto recibido se representa una semana después a través de un accidente, y así se materializa el desplazamiento de sus sentimientos, a los que no puede dar lugar aunque no se anime a admitirlo. Podrá aceptar su dolor, recién a las dos horas cuarenta minutos en la escena del clímax, desarrollada en el frío y desolado paisaje de una casa arrasada por un repentino desprendimiento de nieve.
La joven de la historia, que al ampliarse el relato piensa que en otra vida fue lamprea, es la metáfora de la actitud que sostiene el protagonista: intentar fijarse a lo estático en una corriente dinámica como la vida, por miedo a que todo cambie. El texto final de Tío Vania, que se escucha al final del primer acto, funciona como reflejo de lo que será el final del tercero, cerrando así la estructura organizada en la lógica del espejo. El descubrimiento de algo doloroso y la negación o intento de que lo móvil permanezca estático, que lo que pugna por salir se ignore, constituye el drama de esta cinta.
La estructura de reflejos irá resquebrajando lo que los personajes guardan. Yusuke llamará misterio a la intimidad de su amada, y sentirá como culpa su parálisis, su imposibilidad de ver, que entiende como causante de la muerte de Oto. Será entonces un recorrido a través de la idea de que lo que reflejan otros es lo que puede finalmente verse y reconocerse en el interior de uno mismo.
El rodar del carrete del cassette y la circulación del auto en las carreteras marcan la cadencia y el ritmo del relato. La película discurre en una temporalidad fluida, pero calma y contenida. Es como si la prudencia o el miedo del personaje se manifestara en este ritmo lento, pero no del todo estático. Como el vaivén de la lamprea aferrada a la roca, pero sacudida por el movimiento del agua.
El cine, como la música, tiene ritmo, melodía, pulso
El desarrollo del acto dos comprende la preparación de la puesta en escena de Tío Vania que Yusuke acepta dirigir en Hiroshima —Intuyo que la elección de esta ciudad no es casualidad—. Allí le impondrán el servicio de una chofer, Misaki, hecho que lo pondrá en la situación de compartir con ella los recorridos en su propio auto. El rodar del carrete del cassette y la circulación del auto en las carreteras marcan la cadencia y el ritmo del relato. La película discurre en una temporalidad fluida, pero calma y contenida. Es como si la prudencia o el miedo del personaje se manifestara en este ritmo lento, pero no del todo estático. Como el vaivén de la lamprea aferrada a la roca, pero sacudida por el movimiento del agua.
La recurrencia a pausas narrativas o momentos de catálisis es lo que hace a esta película interesante en cuanto a su aspecto puramente cinematográfico. Si uno aísla los momentos nucleares de la historia, veremos que se reducen a un número pequeño de secuencias, que parecen pocas para un argumento que dura tres horas. Esto se debe a que el sentido aparece en los detalles, los que requieren de la duración suficiente para ser desarrollados, contemplarlos y escarbar debajo de la superficie.
Multilingüe o mucho más que palabras
Los personajes dicen muy pocas veces lo que sienten, y las expresiones no lo revelan. Sin embargo, la puesta en escena permite percibir o adivinar estos sentimientos. No es casual que la propuesta teatral de Yusuke implique la elección de actores de distintos orígenes que hablan distintos idiomas, que expresan distintos signos. Así más allá de las palabras aparece lo humano, lo que nos hermana y que puede trascender las palabras. Y esto lo comprobamos en lo que sucede en la escena final de Tío Vania y de la película. El efecto comunicativo que se produce no es el mismo al escuchar el texto en el cassette o los ensayos, a como lo percibimos con el lenguaje de señas —y del cine—; emergen otros aspectos de la comunicación. La idea de que el texto te habla, te interpela, te interroga, brilla en toda la trama. Yusuke puede entregarse a su compañera de escenario, en la última escena, porque en ese viaje compartido ha logrado abrirse a otros.
Finalmente creo que lo que describe la película es un modo de atravesar los momentos duros, de dolor, aquellos con los que debemos convivir y aquellos que aún tendremos que atravesar, pero siembra la opción de hacerlo con otros, de compartirlos y hacer así más posible resistirlos. Los vínculos salvan. Yusuke y Oto se necesitaron para atravesar el duelo de la muerte de su hija. Luego la relación de Yusuke con Takatsuki, el resto de sus compañeros en la obra y fundamentalmente con su joven chofer Misaki, constituyen el espejo que lo ayuda a mirarse, esta vez directamente, para aceptar lo genuino, soltar la piedra y transitar la vida como lo hacen con ese pequeño auto en la carretera, como esas dos manos que asoman del descapotable, avanzando juntos.
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