Hablar de cinematografía oriental tiene sus problemas. Uno de los principales es especificar la tradición cultural a la que nos estamos refiriendo. En este caso, me gustaría centrar la mirada en el cine japonés de época. Hay una verdad casi inapelable: las películas de época en Japón intentan criticar el presente a través de incidentes históricos. La introducción de esta nota augura la potencia de su desarrollo: el autor analiza con agudeza las fuerzas de denuncia que constituyen la base sobre la que Maseki Kobayashi consolidó su obra.
Las temáticas sobre el honor, la moral, la injusticia, la pobreza y la desesperación impulsaron sus narrativas. Las selecciones de escenarios apropiadas para la época agregan un sentido de autenticidad a su línea de tiempo. El trabajo de la cámara también es impresionante, ya que los movimientos controlados, los zooms suaves y las imágenes nítidas, además de una iluminación fina, ayudan a sumergir a los espectadores en el conflicto que se está gestando. Al mismo tiempo, hay una edición cuidada que organiza el conjunto de eventos de manera que se mantenga el interés de los espectadores. Y la música hace sentir su presencia sólo cuando es requerida.
Dentro de la amplia variedad de géneros que fueron desarrollándose a lo largo de la historia de la cinematografía japonesa, quiero rescatar el cine del director Maseki Kobayashi. Nacido en Hokkaido el 14 de febrero de 1916 y educado en la prestigiosa Universidad de Waseda, en Tokio, Kobayashi se unió al estudio Shochiku Ofuna, en 1941, como asistente de dirección. Ocho meses después, fue reclutado por el Ejército Imperial Japonés. Allí, rechazó la oportunidad de convertirse en oficial, insistiendo en permanecer en el rango de soldado raso. Sufrir las desgracias del recluta ordinario a manos de la camarilla militar, ponerse en peligro sin las prerrogativas de la clase de oficiales, la clase que había llevado a Japón a la Guerra del Pacífico, era el medio de Kobayashi para protestar contra la guerra misma. Kobayashi dijo que esa guerra fue, simplemente, “la culminación del mal humano”. Después de la guerra, Kobayashi regresó a Shochiku Ofuna, donde ayudó al gran director Keisuke Kinoshita antes de graduarse él mismo como director a principios de la década de 1950.
Sus tendencias antiautoritarias se hicieron evidentes de inmediato en su trabajo, provocando inevitablemente la censura en el estudio. Su primera gran película, The Thick-Walled Room, fue archivada por Shochiku Ofuna durante cuatro años, como resultado de su controvertida sugerencia de que los responsables de las atrocidades japonesas durante la guerra eran los grupos de oficiales que correspondían a las élites de la sociedad.
Estas experiencias, de alguna forma, están impregnadas, particularmente, en su película Harakiri (1962), que trata sobre cómo un grupo de samuráis queda sin trabajo y es arrojado a la pobreza. La película toma la forma del poder militarista y plantea el conflicto moral de la lucha del individuo contra la sociedad. Masaki Kobayashi alcanzó la mayoría de edad en el momento de la posguerra, una época en la que los cineastas estaban en la primera línea de la expresión disidente en Japón. Basándose en una rica historia de protestas en el cine japonés, que se había quedado inactiva durante los años de la guerra y la ocupación, los cineastas aprovecharon la oportunidad para desafiar a aquellas instituciones que permanecían unidas al pasado feudal de la nación. De todos los directores en Japón, Masaki Kobayashi era conocido por ser el más apasionado de todos y sus películas estaban marcadas por una actitud de insolencia hacia la tradición y la autoridad, ya sea feudal o contemporánea.
Kobayashi descubrió que el presente no era muy diferente del pasado anterior a la era Meiji en cuanto a la violación de las libertades personales bajo el feudalismo oficial. A menudo mostraba su desacuerdo político cuando filmaba películas jidaigeki, en las que el pasado histórico se transformaba en un sustituto del Japón moderno. La mayoría de las audiencias japonesas estaban bien educadas en historia, lo que les permitió conectar la crítica del pasado con los abusos del presente. Al filmar películas de jidaigeki, Kobayashi expuso las raíces históricas de la injusticia contemporánea.
El cine japonés habilita al espectador a mirar profundamente ejemplos de instancias donde la cultura se refleja y donde la cultura es desafiada. De esa generación de directores, ninguno fue tan apasionado como Kobayashi. Cada una de sus películas, desde The Thick-Walled Room (1953) hasta el largometraje documental Tokyo Trial (1983) y The Empty Table (1985), están marcadas por un desafío al poder autocrático: En cualquier época, soy crítico con el poder autoritario, dijo el cineasta cuando lo entrevistaron en Tokio, durante el verano de 1972, En La condición humana [1959-1961] tomó la forma de poder militarista; en Harakiri, era el feudalismo. Ambas plantean el mismo conflicto moral en términos de la lucha del individuo contra la sociedad.
Al igual que otros directores de este período, en particular Akira Kurosawa, Kobayashi a menudo expresó su disidencia política en sus obras. En sus manos, el jidaigeki expuso las raíces históricas de la injusticia contemporánea y habilitó a los espectadores japoneses a conectar la crítica del pasado con los abusos del presente. Harakiri fue, en la carrera de Kobayashi, el vértice de esta práctica. En la condena de la película al clan Ishi, Kobayashi rechaza la noción de sumisión individual al grupo. Condena, simultáneamente, las estructuras jerárquicas que impregnaron la vida política y social japonesa en las décadas de 1950 y 1960, especialmente los zaibatsus, las gigantescas corporaciones que recapitularon el feudalismo.
Es sorprendente que un director como Kobayashi floreciera finalmente en Shochiku Ofuna, que entonces se especializaba en dramas domésticos sentimentales de la vida cotidiana. Incluso los grandes directores que trabajaban en el estudio, Yasujiro Ozu y Kinoshita, encajaban en el modelo de estudio. Las películas de Ozu podían dramatizar el cambio social (pensemos en su obra maestra, Tokyo Story), pero sus personajes finalmente aceptaban que eran impotentes para cambiar sus circunstancias.
En contraste, los personajes de Kobayashi arriesgan su propia existencia al entrar en conflicto con las fuerzas de la injusticia. De hecho, el individuo en sus películas se expresa mejor cuando lo arriesga todo, oponiéndose a la corrupción, la hipocresía y el mal porque, finalmente, no hay poder autoritario que pueda ser invulnerable a la fragilidad y a la fugacidad.
Como muchos novelistas y cineastas japoneses, Kobayashi representa temas sociales a través de la alegoría; en ese sentido es más expresionista que realista. En Harakiri, los marcados contrastes de blanco y negro (por ejemplo, el kimono negro de Tsugumo contra la plataforma de sábanas blancas en la que cuenta su historia) reflejan la intransigencia del clan Ishi, a cuya merced Chijiiwa se arroja sin éxito. El uso extensivo que hace Kobayashi de la pantalla ancha significa la aparente infinitud, la horizontalidad del poder feudal. El escenario puede ser el pasado feudal, pero Kobayashi socava su autoridad al yuxtaponer una política rígida y recalcitrante con una panoplia de técnicas cinematográficas modernas, desde zooms hasta panorámicas rápidas, fotogramas inclinados, cortes elípticos rápidos y realismo espantoso.
Con estos dispositivos, que obviamente desafían los impasibles rituales del pasado, Kobayashi expresa su creencia de que la sociedad no tiene por qué ser destructiva de las necesidades de los individuos, y que el poder autoritario, por más cruel y aparentemente permanente que sea, es de hecho vulnerable al cambio. Las películas de samuráis, como los westerns, no tienen por qué ser historias de género familiar. Pueden expandirse para contener historias de desafíos éticos y tragedias humanas. Harakiri, una de los mejores, trata sobre un samurái errante que se toma su tiempo para crear un dilema sin respuesta para el anciano de un poderoso clan. Jugando estrictamente con las reglas del Código Bushido que rige la conducta de todos los samuráis, atrae al poderoso líder a una situación en la que la pura lógica lo deja humillado ante sus criados.
Su tema recurrente, visto claramente en Harakiri, es que la adhesión fanática a los códigos de honor, al otorgarles un valor mayor que la vida misma, establece una situación en la que los valores humanistas están prohibidos. La clase samurái finalmente creó la clase militarista japonesa, cuyos miembros estaban tan adoctrinados con el culto a sus superiores que las muertes de pilotos kamikazes y la matanza de soldados en cargas desesperadas bajo fuego se consideraban no como actos militares sino como una búsqueda de honor en la muerte.
Harakiri comienza con un plano de una armadura samurái ancestral en exhibición en una sala ceremonial dramática y oscura. Acentuada por el humo y la luz de fondo que ilumina su autoridad mítica, la armadura aparece sentada en un escenario, con el casco y el visor vacíos: su función es decorativa y simbólica. Masaki Kobayashi utiliza la armadura como imagen central de una ideología hueca, desprovista de humanidad, que impulsa los sistemas de autoridad y control social. En uno de los momentos finales de la película, un samurái indignado usa lo último de su fuerza para tirar la armadura al suelo.
Harakiri es un acto similar de desafío característico de la presencia rebelde de Kobayashi en el próspero cine japonés de posguerra. El cineasta presenta críticas a los poderes autoritarios a través de jidaigeki, que ocultan sus censuras de la burocracia contemporánea detrás de su marco histórico. Pero su mensaje se erige como una película antisistema pronunciada, sus momentos crudos de violencia simbólica se equilibran con una austeridad formal cortante que transmite trágicas implicaciones humanistas y sociales. Al condenar los lazos persistentes de su país con su pasado militarista y su corruptible sentido del honor, la historia de Kobayashi de un clan feudal lleno de hipocresía y el samurái que planea exponerlos desafió a la audiencia japonesa a buscar paralelos modernos en su historia.
El mensaje de la película resuena con la mayor claridad de propósito de cualquier película en la carrera de Kobayashi, y simboliza su necesidad de desafiar a la autoridad. El final de la película plantea interrogantes sobre los gobiernos y su falso compromiso con los principios que propugnan. La película confronta toda la historia humana y sigue siendo una ilustración vital de la naturaleza ilusoria del poder político, quizás especialmente hoy.
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