La pregunta que articula la reflexión siguiente es por qué las series generan tanta adicción. Con la ayuda de conceptos que circulan entre clases de teoría lacaniana y vivos de Instagram, el autor intenta formular una posible respuesta.
I
¿Por qué las series generan tanta adicción? El psicoanálisis diría que la modalidad de goce cambió del cine al formato series. Se destaca cierta compulsión, dicho coloquialmente, por la cual se pasa de un capítulo al siguiente, necesitando saber qué ocurrirá después. Es un relato audiovisual pensado como puro continuo narrativo sin desenlace. No digo nada nuevo afirmando que precisamente en esa naturaleza no conclusiva reside la fuerza de captación del interés que tienen las series. Como si el típico desenlace de una ficción, donde los conflictos se resuelven armoniosamente, representara una catarsis capaz de calmar los nervios previa y deliberadamente generados por la obra. Incluso cuando la ficción no concluye con un final optimista, el mero cierre significativo de los hechos (por ejemplo en la tragedia griega) colma la necesidad de explicación que tienen los espectadores.
El final es lo que menos importa en el formato serie. Lo que la nutre de fuerza vital no es la fórmula de resolución del conflicto (optimista o no), que produce un efecto de anestesia, sino la inconclusión permanente. En este punto hay que introducir un nuevo factor psicológico, que tampoco es novedoso porque mucho se ha hablado de él, que trabaja la serie para ser exitosa: la ansiedad.
Como si se hubiera pasado de una época donde la ficción cinematográfica era pensada como bálsamo espiritual a otra donde el perfecto conocimiento de la psicología de los espectadores produjo su contracara siniestra.
Los artífices de las series son expertos manipuladores del deseo, que prolongan al infinito ese vacío de explicación de los acontecimientos.
En terminología psicoanalítica, la muerte de los desenlaces en las series es también la muerte de la tramitación simbólica de lo que vemos en la pantalla. Es la angustia o la tensión nerviosa sin la síntesis catártica que produce una lectura omnicomprensiva y a posteriori de los hechos traumatizantes de la ficción (una mujer presa del despotismo cruel de un marido, la fuerza liberada de un asesino que azota la ciudad, etc.). La tramitación simbólica es la cadena de explicaciones lógicas que se aplican a los hechos para hacerlos más tolerables. Hechos que sin la mediación del lenguaje son lo real en el sentido lacaniano más estricto. Sobre este punto me quiero detener a partir de algo que escuché en una propuesta de vivos por Instagram donde se analizan series a la luz del psicoanálisis. Allí se explicaba que las series exponen “reales” en un sentido lacaniano.
Mientras el cine clásico era la instancia simbólica por excelencia, es decir el relato coherente y articulado que produce un estado de auto-complacencia en el espectador, acerca de sí mismo y del mundo circundante (“el sujeto puede realizar el sueño que se propone”, “el amor es posible”, “el bien triunfa sobre el mal”, etc.), las series son los reales, es decir lo que subyace bajo la capa discursiva (tranquilizadora) que se da a sí misma la sociedad, el encuentro con la verdad traumática de la existencia. Rescato como ejemplo de esto la serie policial inglesa de principios de los noventa Prime Suspect, donde se retrataba con crudeza y realismo el flagelo del femicidio, entre muchos otros aspectos oscuros de la condición humana. Decía el conductor de los mencionados vivos que Hollywood había cimentado el mito exitista estadounidense, mientras que las series lo habían deconstruído.
II
El profesor de un seminario de teoría lacaniana, especialista en temas de cine, cuando marqué en la clase que el antecedente de las series era el folletín del siglo XIX (relatos ficcionales escritos que se leían por entregas en diarios o revistas de la época), aclaró que era importante diferenciar entre la compulsión de lectura y “la glotonería del ojo” que consume imágenes. El folletín se leía y la serie se ve.
Primero voy a argumentar a favor de la semejanza entre los fenómenos del folletín y la serie. Luego voy a plantear una hipótesis auxiliando la prevención teórico-metodológica hecha por el profesor. En cuanto a lo primero, quiero traer la anécdota del enojo que, en las primeras décadas del siglo XX, produjo en los lectores que Arthur Conan Doyle diera muerte a Sherlock Holmes en uno de los cuentos por entregas que acostumbraban leer.
Fue tal la indignación general ocasionada que el escritor tuvo que pensar un rodeo narrativo para decir que en realidad no había muerto y proseguir los cuentos con el personaje vivo y coleando.
Tanto en la serie como en el folletín el deseo del espectador está más presente en la construcción de la historia. El escritor de folletines moldeaba lo que escribía según ese deseo colectivo que le dictaba cómo seguir. De una temporada a otra, en las series, los personajes que siguen en carrera (y no mueren por “fortuitas” circunstancias) son los que generan vínculos afectivos más fuertes con los consumidores de esos relatos. Esos personajes cobrarán mayor relevancia y sus historias se engrosarán para satisfacer la demanda del público. Las películas y las novelas, en cambio, son unidades de duración limitada sin pretensión de encadenar al deseo a un proceso de tiempo indefinido. El capricho individual de los autores, por sobre lo que desean los consumidores, dicta el pulso creador de dichos formatos.
A favor de la hipótesis de que el ojo es más voraz que la lectura, diré sencillamente que el cansancio que produce ver imágenes es menor al que produce leer un texto. Por lo tanto, el nivel de adicción que puede producir una ficción audiovisual es mayor a la que pueden producir los párrafos impresos en el papel. El tiempo de consumo se intensifica con las series, porque solo es cuestión de sentarse, posar la mirada y dejar pasar las horas. Así se explican las doce o catorce horas que pueden estar los adictos a ciertas sagas audiovisuales cuando se estrenan las temporadas que tanto esperan.
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