El reciente documental estrenado en la plataforma Netflix pretende desentrañar dos misterios: por un lado, saber que pasó con el fiscal en el baño de su departamento y, por el otro, recuperar la investigación del atentado a la AMIA. Bejarano trabaja sobre las estrategias narrativas que componen un documental configurado sobre una trama policial.
Ubicuidad documental y trama policial
A unas semanas del 5to aniversario de la muerte de Alberto Nisman, Netflix estrenó la serie de 6 capítulos sobre la muerte del fiscal. Dirigido por el documentalista y productor de cine Justin Webster, la serie ofrece, ya desde el título, un hilo bien sugerente: «Nisman: el fiscal, la presidenta y el espía». El documental indaga sobre las condiciones y causas de la muerte, al tiempo que recupera la investigación sobre el atentado a la AMIA. Ese vínculo es central. Por lo que no se trata sólo de un documental que intenta desentrañar si fue suicidio, suicidio inducido o asesinato, sino que desarma esas hipótesis en torno a lo que fuera objeto del trabajo del fiscal y que sigue, dolorosamente, impune.
Lo primero que impacta es la enorme dimensión de la producción: notable material de archivo, sumado a importantes espacios y figuras de la política nacional que accedieron a ser filmadas, incluyendo aquella que emerge como una sombra revelada y a la que todos los testimonios remiten, Horacio Antonio Stiuso -conocido como Jaime (1)-. Además del testimonio, el documental logra que alguna de estas figuras actúen una cierta relación con el espacio, su oficio y la propia cámara. Los vemos recorriendo la ciudad, o revisando papeles. Estos dos recorridos, uno con el cuerpo por la ciudad que habitamos; otro de la mirada anclando en el oficio de cada testimoniante, dotan de una significación particular a la presencia de esas figuras. Por otra parte, es notable el hecho de que la serie haya sido filmada acompañando buena parte del decurso de los acontecimientos que siguieron a la muerte. Sin detenerme en el análisis específicamente político o policial -del que otres se han ocupado-, sino, de la ficción que armó la producción de Netflix; principalmente me interesaron tres aspectos de la apuesta estética. En primer lugar, el trabajo sobre las voces de los entrevistados. En segundo lugar la relación entre los planos de las ciudad y el efecto maqueta. Y por último, el uso de la voz off del director del "documental".
Veamos. Para la realización de esta obra, un riesgo importante podría ser el exceso de información o bien, considerando espectadores de otras latitudes, la necesidad de reponer datos, informaciones, contextos, que permitan la comprensión de las diferentes posiciones. El documental resuelve ambas cuestiones al organizar la historia en clave de thriller o policial. Con un comienzo in media res -la situación de desequilibrio se presenta desde el inicio- la muerte del fiscal activa la acción narrativa en torno al deseo de saber: ¿qué pasó realmente? (2)
Un entramado articulado, basado en la distribución y dosificación de la información, permite sostener el enganche, y se propone el cruce entre dos recursos estéticos. En primer lugar, los testimonios, cuando se presentan en off, se intervienen introduciendo pausas que no corresponden al fluir de la conversación. Esas pausas funcionan unas veces como puntos de descanso -detenerse en lo que se dijo- y otras como acentuación. El testimonio en off se articula con imágenes que pueden coincidir con estos dos tipos de recorridos del testimoniante, por la ciudad o los papeles, e implican que no haya sincronismo labial y ponen en juego al montaje como dimensión que atraviesa la construcción audiovisual. Otro recurso asociado al off de los testimonios, es el uso de imágenes dominantemente aéreas de la ciudad, donde ya no vemos a los protagonistas del documental, sino a anónimos, gente que la habita y circula por ella. Imágenes de gente, autos, árboles, ventanas, mascotas que, en la distancia y perspectiva, es un plano de una maqueta del área dinamitada por el atentado a la AMIA(3). Una maqueta que impacta por la superficie blanca, la ausencia de detalles de color, y que coincide -como un detalle, siniestro detalle- con el color de la camioneta a la que se le atribuye haber causado la explosión.
Este procedimiento ofrece un anclaje visual a los testimonios evitando la sucesión de las llamadas cabezas parlantes -recurso de valor degrado para el mundo del documental-, pero también impone otro sentido ideológico: la cámara indaga y, al mismo tiempo, transforma en maqueta a la ciudad y su gente, que devienen en un gran teatro de operaciones. Ese efecto, llamémoslo de maquetización, se solapa sobre el efecto ubicuidad del dispositivo.
En los 70´ algunos autores abordaban lo que se denominaba el efecto ideológico del aparato de base asociado a la pretensión de ubicuidad y omnipotencia ligado al dispositivo cinematográfico.
Es posible vincular esa búsqueda de ubicuidad en este documental, condición que opera en diferentes niveles. Por una parte, la magnitud de la producción; por otra, el efecto de maquetización. El tercero se relaciona con la voz off del documentalista. El testimonio en off se articula con imágenes que pueden coincidir con estos dos tipos de recorridos del testimoniante, por la ciudad o los papeles, e implican que no haya sincronismo labial y ponen en juego al montaje como dimensión que atraviesa la construcción audiovisual.
Es notable que en la mayor parte de las entrevistas el documentalista se mantenga fuera de campo, ni su cuerpo ni su voz aparecen. Sabemos que está ahí, pero su presencia no se manifiesta. En cambio, aparece su rostro cuando entrevista a Cristina Fernández de Kirchner, la Presidenta-. Hay un plano curioso, en el que toma notas en una libretita azul. Podría ser material de una entrevista televisada, ya que cuenta con recuadro de traducción de lenguaje de señas. El otro momento de presencia evidente del documentalista se da cuando entrevista, nada más y nada menos, que a Stiuso. La voz de Webster repregunta, indaga a esa figura a la que, como se atestigua, todos temen o referencian.(4)
En cercanía con la modalidad literaria de Operación Masacre de nuestro Rodolfo Walsh, que se anima a discurrir en la frontera entre ficción y documental, esta serie, parafraseando al testimonio del periodista Dexter Filknis, «es una gran historia, se descubra o no al culpable». O bien, el espectador se anime a ser ese anónimo que habita en una maqueta que es, en verdad, un gran teatro de operaciones. (5)
Al ver esta serie documental, recordaba el film The Great Hack (Nada es privado, Karim Amer, Jehane Noujaim, 2019), sobre Cambridge Analítica. Además, del vínculo ligado a la cuestión de la construcción de realidad política y esa percepción de habitar una gran Matrix, de la que sólo conocemos sus detalles más anodinos o sus efectos, en Nada es privado también se propone el uso de los planos aéreos, ralentizados. Pero su presencia no opera en relación a este efecto maquetizante. Sin embargo, en ambos casos, se trata de obras que recuperan la lógica del documental cuando apuesta a la transparencia y a la objetividad(6). En el caso de la serie que nos ocupa, esa condición resulta del dispositivo argumentativo, que va ofreciendo diferentes perspectivas sobre los acontecimientos narrados (=ecuanimidad), ligados a una cámara que planea y recorre los lugares y personajes con amable y observadora distancia. Y es, al mismo tiempo, un documental en el que la objetividad se asocia a cierta dimensión de ubicuidad y omnipotencia: estar ahí, registrar, reordenar acontecimientos, decisiones que son la huella de su capacidad de captura y conocimiento. Y lo hace, incluso, poniendo el cuerpo (la voz) frente al hombre con rostro pero, sobre todo, con sombra.
Imagen 1. Frame: el comienzo.
Imagen 2. Frame de la maqueta de la AMIA. (1er Cap., 22,31´)
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(3) https://www.facebook.com/memoriaactiva/posts/carta-abierta-al-ex-fiscal-de-la-causa-amia-alberto-nisman-familiares-y-amigos-d/508170855947543/
(5) https://www.elcohetealaluna.com/el-doctor-nisman-mato-al-fiscal-nisman/
(6) https://www.wikiwand.com/es/Atentado_a_la_AMIA
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