Ayer se estrenó en cines argentinos Inmortal de Fernando Spiner. Tuvimos la suerte de entrevistarlo mientras la película y el resto dormía la posproducción de la pandemia. Agradable fue esa entrevista. Javier pudo verla mientras estuvo en Cine.ar y de allí nacieron estas ideas que están ancladas, como un buen historiador, en el pulso del tiempo. Como Spiner casi siempre ha jugado con ello, este ensayo no sólo invita a ir al centro de un estreno sino también al disparatado discurrir de la temporalidad.
Un tríptico es una imagen en tres partes. Es un formato que contiene variadas narrativas y examinan un problema desde múltiples perspectivas, mostrando tres elementos separados que se complementan entre sí. Inmortal (2021) tiene que ser mirada como un tríptico junto con La sonámbula, recuerdos del futuro (1998) y La Boya (2018). Para los griegos, el tres representaba el concepto de totalidad, que contiene “un comienzo, un medio y un final”’. Nuestra noción de dualidad es fuerte, pero también tendemos a triangular nuestra comprensión del cosmos, como cielo, tierra, agua; pasado, presente, futuro; nacimiento, vida, muerte; padre, hijo, Espíritu Santo y; -por supuesto- los Poderes del Estado, legislativo, judicial, ejecutivo. El pensamiento, la palabra y la acción completan la suma de la capacidad humana. “Tres” significa progresión hacia adelante, desarrollo, complejidad, apertura, una libertad más allá de la dualidad.
Fernando Spiner es un director que incursiona en los intersticios de la memoria, la historia y el olvido. Un realizador que juega con los sentidos múltiples y que no le teme a la fusión de géneros. Sus obras se encuentran dentro y fuera de una tradición muy fuerte dentro de la literatura argentina. Una que experimenta con temporalidades incompatibles, dispersas o superpuestas, que en la literatura se extiende desde Borges, Cortázar, Piglia hasta llegar a Cesar Aira.
El tratamiento heterogéneo de la temporalidad en sus películas también es evidente en el uso de las tecnologías. En sus películas, los efectos especiales están diseñados para mezclarse con el contenido sin llamar la atención. Por ejemplo, su visión de Buenos Aires –en La Sonámbula y en Inmortal– se presenta en formas disruptivas. La visión que tenemos de Buenos Aires nunca es geográfica o con definiciones espaciales. En los momentos en los que se alcanza el clímax, los personajes a menudo simplemente se desmaterializan o son desmaterializados, quizás deberíamos leer toda la narración como un posible sueño.
Más allá de esto, sin embargo, también nos invita a pensar sobre las ilusiones de progreso tecnológico de la modernidad. Es evidente que la disyunción temporal y la mezcla en ambas películas no son únicamente propiedades del tiempo psicológico interior, sino del tiempo histórico mismo. En La Sonámbula la ilusión cinematográfica de un Buenos Aires hipermoderno se nos aparece demasiado fantasiosa para sostenerla, está perforada por la intrusión de evidencia profilmica de abandono y decadencia, amenazando el tejido de la modernidad en todo momento. Muchos de los paisajes más fantasmagóricos de la película están filmados en locaciones reales de la ciudad y provincia de Buenos Aires. En Inmortal la ciudad donde viven los muertos se nos presenta como un sueño que corre el riesgo de volverse pesadilla.
En la visión de Buenos Aires, lo obsoleto y abandonado no se reemplaza sino que forma parte del paisaje del presente; la temporalidad no se construye de acuerdo con modelos lineales de progreso continuo y desarrollo tecnológico acumulativo, sino mediante rupturas, pliegues, aceleraciones desconcertantes y pozos de estancamiento. Entramos en una especie de tiempo menos cronológico y más topológico, en el que los fenómenos del pasado se encuentran en una proximidad súbita y en la que el tiempo no fluye, se filtra.
La mezcla tecnológica evidente en el tratamiento de la película del paisaje urbano moderno, así como su uso “hibridado” de efectos especiales antiguos y nuevos, da protagonismo a las técnicas utilizadas en el cine para manipular el tiempo. Montaje, citación y codificación digital son algunas de las principales formas en que se altera la fijación temporal de imágenes.
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La capacidad del cine para transmitir un rango virtuoso de duraciones y velocidades es evidente en todas las películas de Spiner. Los colores saturados y los movimientos lentos de la cámara que evocan la tranquilidad de los espacios que resisten las urbanizaciones aceleradas del capitalismo tardío; dan paso a los ritmos frenéticos y sintetizados. Lamentos y estremecimientos, montajes de video que acompañan a un viaje acelerado por el espacio de la ciudad con tomas blanqueadas y distorsionadas de diferentes paisajes que parpadean ante nosotros. El uso de velocidades contrastantes y la cita de estilos estéticos tremendamente diversos en música, gráficos, escultura y cine nos prepara para la densa superposición de diferentes temporalidades; también demuestra la capacidad del cine para crear un único flujo de tiempo a partir de múltiples objetos temporales, desligándolos de su momento original de inscripción y mezclándolos a través del montaje, en un juego incesante de descontextualización y recontextualización.
Spiner nos introduce en técnicas de prolepsis y repetición, desplazamiento y reubicación, que aseguran que no experimentemos el trabajo de montaje o mise-en-scène como fluido o natural, sino que vislumbremos la multiplicidad de elementos que una película reúne para formar un único objeto temporal.
La atención reflexiva a la que nos invita en el acto de mirar proporciona, sugiero, una imagen de la forma en que el cine nos interpela en la experiencia de los demás, disolviendo las distinciones entre temporalidades privadas y públicas. Sus películas, como la fotografía en Walter Benjamin, Barthes, Berger y Deleuze reproducen una grabación realizada en el pasado, construyendo la experiencia en el presente: La coincidencia entre el flujo de la película y el de la conciencia del espectador, vinculado por el flujo fonográfico, inicia la mecánica de una adopción completa del tiempo de la película con la de la conciencia del espectador, que, dado que en sí misma es un flujo, es capturada y canalizada por el flujo de imágenes.
Entonces, es el hecho de que la conciencia funcione como el cine, lo que permite que el cine (y la televisión) se apoderen de ella, es decir, tanto la conciencia como el cine son flujos temporales estructurados a través del montaje, que combinan percepciones, recuerdos y memoria protésica de tal manera que la percepción originaria no puede separarse del trabajo de la imaginación o de la mediación de la tecnología. Y ese es, sin dudas, el gran hallazgo de La Boya: logra unir el punto de despegue con el lugar de llegada. Spiner como el Odiseo de Kavafis, retornando a Itaca. En todas sus películas, sus protagonistas son viajeros eternos, ubicados entre muchos mundos.
Cuando miramos estas tres películas nos asomamos a la “ficcionalidad” del mundo y a la materialidad del “texto”. En la cultura contemporánea tenemos mayor conciencia de la función de los lenguajes en la construcción y mantenimiento de nuestro sentido de la “realidad” cotidiana. En el mismo proceso podemos llamar la atención sobre la naturaleza encarnada de las experiencias de escribir, leer, ilustrar, actuar y observar; y explorar cómo el cine y los textos literarios y de otro tipo pueden mejorar y llevarnos a una mayor comprensión de nuestro contacto sensorial con el mundo.
Spiner nos introduce en técnicas de prolepsis y repetición, desplazamiento y reubicación, que aseguran que no experimentemos el trabajo de montaje o mise-en-scène como fluido o natural, sino que vislumbremos la multiplicidad de elementos que una película reúne para formar un único objeto temporal. La atención reflexiva a la que nos invita en el acto de mirar proporciona, sugiero, una imagen de la forma en que el cine nos interpela en la experiencia de los demás, disolviendo las distinciones entre temporalidades privadas y públicas.
La ciencia ficción y el policial trabajan con una serie de oposiciones culturales e ideológicas ancladas al capitalismo: el individuo vs. el grupo; el Estado Vs. las Corporaciones; la ley vs. el crimen; el racionalismo tecnológico vs. eos desastres eco-científicos, etc. Es cierto que la ciencia ficción argentina, si bien aborda temas comunes al género en el mundo industrializado, desde el abuso de la tecnología por parte de regímenes autoritarios hasta nuevos modos de subjetividad posthumana y visiones apocalípticas de la catástrofe ambiental, también se basa en la vida social y política específica del territorio de América del Sur. Entre otras cuestiones, las películas de Spiner exploran el impacto de una modernización desigual, el lugar de las identidades urbanas y semiurbanas, la migración masiva, las dictaduras cívico-militares, las crisis de identidad política, el impacto del neoliberalismo y la crisis económica de 2001 y, más recientemente, el mundo pandémico COVID-19.
Lo fotográfico (el momento, la imagen) y lo cinematográfico (el presente-paso de la memoria, la imagen y el movimiento inmediatos) son metáforas centrales en la filmografía de Spiner. La fotografía imita la memoria. En esencia, el cine es una forma animada de fotografía. Mientras que la cámara congela el tiempo, conservando solo un instante, el proyector lo vuelve a encender: el cine conserva un fragmento de tiempo que puede experimentarse como una duración real. «Ahora, por primera vez», escribió el crítico de cine André Bazin: «la imagen de las cosas es también la imagen de su duración». En Inmortal el nexo entre la mortalidad humana y la imagen reproducida mecánicamente impregna nuestras sensaciones.
Roland Barthes en Camera Lucida caracteriza la fotografía como «lo que ha sido», representando lo que siempre ya está asignado al pasado. Sin embargo, para Barthes la fotografía también puede verse proyectada hacia el futuro; no solo nos dice lo que ha sido, sino también lo que será. Al discutir la fotografía de Alexander Gardner de Lewis Payne en su celda de la prisión (que pronto será colgado por asesinato), Barthes insiste en que esta fotografía no sólo representa el pasado sino que apunta al futuro. De este modo, el modelo se imita a sí mismo y a su futura representación. Sin embargo, mientras el modelo es impulsado hacia el futuro (anticipando la imagen resultante), esa imagen solo puede representar el pasado. Para Barthes, la relación causal entre el modelo y la fotografía exige un período de quietud en el que el tiempo se desquicia.
El análisis de Barthes de la experiencia del modelo de la desintegración del tiempo resuena con el relato de Deleuze de la imagen cinematográfica según la cual el tiempo se divide en dos chorros disimétricos, uno hacia el pasado y el otro hacia el futuro: uno preserva el pasado mientras que el otro hace que el presente pase. La distinción que dibuja Barthes entre imágenes fijas y en movimiento, entre pasar o posar ante la lente, también se repite en Deleuze. La clasificación de Deleuze de la animación como cinematográfica se basa en su oposición a la pose; no parece molestarse por las cualidades irreales o infieles de “la animación»; es la «continuidad del movimiento» lo que determina que la animación sea cinematográfica. La animación consiste en representaciones de figuras en movimiento en un estado de cambio.
Ahora, le pregunta que nos ronda -como un espectro- es si el cine de Spiner es vanguardista. En una entrevista que el realizador hizo con “La cueva de Chauvet” (2020) es posible mirar su obra como artesanal, colaborativa, preocupada por el concepto de especificidad cinematográfica. En esa entrevista comprendemos que un realizador es responsable de la totalidad de la obra. En términos de distribución y exhibición; sus lugares de proyección difieren de los del cine comercial y suelen ser microcines; y los miembros de la audiencia que asisten a estas proyecciones tienen expectativas muy diferentes a las de quienes visitan el multicine local. Aunque también, es cierto que para hacer películas hace falta dinero y que el cine es un arte industrial, nació desde el interior del éxito del modelo industrial capitalista.
En todo caso, hay buenas razones para entender el cine de Fernando Spiner desde la imagen-movimiento y la imagen-tiempo de Deleuze, como una dialéctica en el sentido que da Benjamin al término. A diferencia de la filosofía de Hegel, la dialéctica de Benjamin no contiene una progresión de la autorrealización del espíritu de principio a fin. En cambio, la tensión dialéctica se despliega de nuevo en cada momento, a partir del breve destello de la imagen dialéctica. La síntesis “no es un movimiento hacia la resolución” sino la intersección de los ejes de conceptos contradictorios. El objetivo no es el progreso sino la redención, un revolucionario “salto de trascendencia” que sería posible en cualquier momento.
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