La autora analiza la ópera prima de Jan P. Matuszynski, ahondando en la descripción de los recursos narrativos y estéticos del film que narra los últimos años de la familia del pintor surrealista Zdzisław Beksiński.
La última familia de Jan P. Matuszynski (2016) describe la intimidad familiar del pintor surrealista Zdzisław Beksiński, interpretado por Andrzej Seweryn. El hilo conductor del relato está basado en el vasto material de archivo documental que el propio artista polaco realizó durante los últimos 28 años de su vida. Bordwell y Thompson conciben al espectador como un sujeto activo encargado de deducir la historia implícita en el argumento, es decir, los elementos visibles y audibles que se perciben en la pantalla. En este sentido, los autores dan cuenta de las operaciones cognitivas que el espectador lleva a cabo frente a una película. El analista, desde un enfoque formal, intenta comprender cuáles son los mecanismos de construcción estéticos y narrativos creados para hacer posible la aparición de esa abstracción, llamada historia. Es así como la historia de Beksiński y su familia, aparece, en este caso, a través de un argumento que con una apariencia formal cercana al registro documental, revela un complejo entramado narrativo – estético de construcción del relato.
El poder del zoom
La historia se vuelve desgarradoramente atractiva, debido a la descripción de ese universo peculiar y personal, lo que se puede percibir a través del ejercicio de «puesta en abismo» que nos propone el autor del film, y que evidencia las fuentes que inspiran la representación de tales situaciones familiares. Me refiero a momentos de alto impacto cinematográfico, como la escena donde Beksiński filma a su hijo Tomasz (Dawid Ogrodnik) destrozando la cocina, mientras le pregunta, impasible, qué está haciendo. Esta escena culmina tras la partida de su hijo, en un acercamiento óptico sobre el rostro de su afligida esposa Zofía (Aleksandra Konieczna), quien intenta reponerse emocionalmente de la agresión vivenciada; la mirada escudriñadora del lente aumenta su perturbación, de manera que es la misma presencia de la cámara la que exacerba el desequilibrio emocional del personaje, haciéndonos así partícipes de tal estado. El zoom, que ahora vemos directamente desde el punto de vista subjetivo (se trata del lente de la cámara que está usando el personaje), y ya no desde una ocularización externa, hace que la exposición de este acto haga evidente una nueva mirada que corre el eje sobre lo expuesto, e invita al espectador a observar con mayor detenimiento el comportamiento del artista. Nos sustrae hacia fuera de lo narrado como centralidad (la agresión sufrida) al hacer zoom de manera especular en la interioridad sensible, existencial e intelectual de este padre y artista que filma.
El propio artista se niega a catalogar su estilo, al que desde el mercado del arte denominan «surrealista post-apocalíptico» o «gótico». Sin embargo en sus producciones se evidencia un choque formal entre el virtuosismo y la calidad poética de sus pinturas y el registro amateur y experimental que hace en video sobre su apocalíptica familia y los funerales de su miembros.
Deseo e impotencia
La puesta en plano de la película recurre a una construcción formal que enmarca las acciones en la centralidad del cuadro, encerrándolas espacialmente en pasillos y puertas de manera reiterada. Esta decisión estética configura un relato que, por repetición, engrosa el espesor de lo retratado al tiempo que genera una progresión dramática por postas, mostrando el recorrido en caída de la familia hacia su extinción trágica. El marco que se genera a partir de la percepción de estos espacios, que capturan la luminosidad en el centro y dejan el entorno en penumbras, direccionan las vinculaciones que hace el espectador, al resaltar estos momentos dramáticos que devienen en figuras significantes sobre un fondo climático sombrío. La puntualización que se produce sobre estas situaciones representadas pone constantemente énfasis en una sumatoria de estados decadentes.
El desencadenante del conflicto familiar reside en la depresión que sufre Tomasz. Sus intentos de suicidio se esparcen de manera centrífuga, e impactan brutalmente sobre cada miembro de la familia, y de manera contundente sobre la madre. No obstante, el tratamiento tonal que adquiere el relato respecto a esta línea dramática se acerca al humor negro en fuerte contraste con la exposición cruda de los hecho. Esto se alterna con referencias genéricas propias de la caricatura, lo que lleva al relato hacia una suerte de comedia gris. Tomemos dos escenas a modo de ejemplo: la secuencia en que Tomasz intenta suicidarse con el escape de gas del horno, donde se nos muestra la preparación del intento y, de manera seguida, en un plano exterior del edificio, la explosión que se ve a través de una de las ventanas. Dos ventanas más allá se enciende una luz, y con ello se da cierre a la escena (un vecino se ha despertado por el estruendo). El remate de la secuencia completa se da cuando Tomek se presenta cargando su drama frente a la puerta familiar, derrumbándose en un baño de sangre y hollín frente a su madre, padre y abuelas: una vez más ha fracasado. El efecto final de este secuencia despierta algo más cercano a la risa que a la angustia, alejándonos del sentimiento de empatía con el sufrimiento que lleva al personaje a dicha acción, y habilita la resignificación del tono, llevándolo hacia una ambigua picante amargura, tal como referíamos antes, trasladando el drama al entorno familiar que observa la escena.
El segundo ejemplo tiene lugar en la escena en la que el psicoanalista de Tomek permanece completamente inmutable, sin responder ni una sola palabra aún ante el requerimiento explícito de una respuesta. Esta construcción estereotípica del analista freudiano, que deja a su paciente inmerso en una angustia desesperante frente al silencio, opera como una gran metáfora de la angustia existencial del personaje que no encuentra respuestas en los lugares donde busca: productos culturales occidentales como la música pop y el cine hollywoodense, y sus frustrados e impotentes intentos por tener encuentros sexuales. En ambos ejemplos se produce un contraste entre el drama de la historia representada y el tono del argumento, a partir de la utilización de la hipérbole. El efecto tiene, de algún modo, una analogía con la actitud de Zdzisław, personaje que observa con mirada distanciada su propio drama familiar, a la vez que lo expone de manera casi pornográfica en sus archivos, porque ese drama es lo cotidiano, es ese universo del que la familia no puede escapar —salvo, claro está, con la muerte.
Muertes y funerales
Finalmente, la serie de muertes familiares que se va sucediendo tiene como marco la producción de la obra de Beksiński y su posterior difusión en Occidente. El propio artista se niega a catalogar su estilo, al que desde el mercado del arte denominan «surrealista post-apocalíptico» o «gótico». Sin embargo en sus producciones se evidencia un choque formal entre el virtuosismo y la calidad poética de sus pinturas y el registro amateur y experimental que hace en video sobre su apocalíptica familia y los funerales de su miembros: el poder de lo metafórico pareciera llevarlo a construir mundos perturbados, pero sublimados por su particular mirada estética. En cambio, lo ominoso, lo desgraciado de los hechos registrados como documento, no encuentran el poder catártico de lo poético en su cámara: la muerte de su esposa es un cuerpo inerte que yace en el piso de una habitación fría.
El relato construido por el joven Matuszynski escapa, por la tangente del humor negro, a la sordidez característica del material documental referenciado: extensas reflexiones de los personajes vinculadas a la idea de la muerte, con una naturalidad pasmosa, encuentran su contraste en escenas como la del avión, en que Tomek viaja sabiendo que va a estrellarse, pero con la desafiante convicción que le proporcionara un brujo sobre el hecho de que saldría ileso, y que finalmente lo conduce a una posibilidad concreta de alcanzar su anhelado final, al estrellarse la nave tal como había sido pronosticado. Se produce una paradoja: el instinto de supervivencia mueve al personaje a contradecir este ferviente deseo de muerte, y termina escapando del incendiado artefacto.
Por momentos el surrealismo se apodera del relato y configura pasajes cuyas atmósferas se tornan más oníricas que realistas (en términos bazinianos), donde el absurdo revela lo patético de la tragedia. Como muestra de esta cierta paradoja (ya que por un lado, los criterios de puesta en escena privilegian el plano secuencia o la profundidad de campo y enfatizan la referencialidad con la realidad biográfica, y por otro, se produce un contraste con la construcción de los climas y la utilización de los recursos estéticos previamente mencionados a lo largo de este análisis, que dan como resultado esa atmósfera surreal), la secuencia final retoma la manera cruda y descarnada del registro del documento, pero a la vez la puesta en escena se sostiene hasta forzar la aparición del absurdo: una escena que bien podría haber sido parte del material de archivo construido por el propio Beksiński, pero que claramente no se inspira en una referencia documental, ya que lo contiene a él mismo como protagonista. Matuszynski, en un ejercicio de identificación con el personaje, se despoja de todo intento por eludir la impresión que deja en la retina la tragedia de la última familia Beksiński y, en cambio, asienta su relato poniendo énfasis en el sinsentido, produciendo un efecto grotesco. El ciclo trágico se cierra en una síntesis entre la referencia documental y el estilo narrativo del argumento, a partir de ese ejercicio de «puesta en abismo», que revela a un tiempo el escozor agrio del argumento y el carácter patético de la historia.
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