Un análisis realizado por una mujer, tía, amiga, profesora, crítica en este momento mientras escribe… que por deseo, ha decidido no cumplir con el mandato implícito de ser madre.
La lectura de una película termina de configurarse con las propias proyecciones que hacemos sobre las pantallas, siempre. Exponemos aquí sus piezas antes de ofrecer su mirada compartida en este escrito.
La ópera prima de Maggie Gyllenhaal es una aleación entre la innovación de la narrativa moderna y el clasicismo formal del relato. Esta percepción me trajo a la memoria la ópera prima de Welles, uno de esos directores que se insertaron en la producción cinematográfica hollywoodense, pero que con una actitud lúdica produjo como efecto la realización de una obra única y personal (por ello incluído en la categoría de cine de autor). La propuesta fílmica de Gyllenhaal, que puede verse por la plataforma Netflix, se estructura sobre tres aspectos fundamentales que explican esta percepción.
Uno. Muy lejos —pero no tanto— de la moderna estructura de flashback del clásico Citizen Kane de Orson Welles (1941), el primer aspecto parte de que el relato se organiza en torno a los recuerdos de Leda, y nos propone acompañarla en el proceso de aceptación de su maternidad imperfecta. Durante una temporada de vacaciones en la playa, llegan a su memoria vivencias que le producen sentimientos de amenaza, que la acosan y la perturban. La caracterización del personaje, en esta propuesta 2021, se activa no como consecuencia póstuma y como producto de una reconstrucción externa de los testigos que lo han conocido, como sucede en la legendaria ópera prima de Orson —y que se sugiere como potencial homenaje en la película de Maggie: en el plano uno, el flashforward donde Leda cae en la orilla del mar, herida en el vientre, ya hace resonar un paralelismo estético-realizativo—, sino a través del uso de la focalización interna que nos comparte la observación de otro personaje, y que funciona como espejo del pasado de Leda. Nina, una joven madre que se ve un tanto asfixiada por esta tarea de tiempo completo, aparentemente inalienable, y de la que Leda no puede apartar su mirada. En la planificación podemos notar que en las escenas en las que Leda está con otros personajes, el punto de vista está siempre anclado a su mirada. Es decir que percibimos lo que sucede a través de su subjetividad. La premisa de Citizen Kane (CK en adelante) podría sintetizarse en la siguiente frase: Nunca llegamos a conocer verdaderamente a alguien en todas sus dimensiones. Por eso mismo, la focalización variable y fragmentada entre todos los que han pasado por su vida, y que está aglutinada en la figura del periodista que se propuso saber quién era el hombre detrás de su última palabra antes de morir (aquella misteriosa rosebud), es coherente con ese objetivo. Éste se cumple en la relación que se establece entre el comienzo del film y el último plano, cuando es solo el espectador quien accede a la revelación de su sentido, negada a los personajes de la diégesis.
Desde un recurso diferente pero igualmente cercano en su estrategia de composición, la elección de la perspectiva interna en The lost daughter (TLD en adelante) es fundamental para comprender que la amenaza percibida, proyectada en esa familia estridente, no es más que la propia, sostenida por una culpa que no comprendemos cabalmente hasta el segundo punto de giro: la confesión de que ha abandonado a sus hijas durante unos algunos años en su juventud. Esta explicitación, si bien es dicha a Nina —y al espectador, por añadidura—, funciona en realidad como un acto de autoconocimiento, de aceptación de sus sentimientos frente a la “inmensa responsabilidad” que es ser madre y a las demandas que implica responder ante la sociedad. En ambos casos, las miradas ajenas no llegan a comprender a Kane y a Leda: es el espectador quien puede acercarse, al menos un poco, a su complejidad.
Pero no lo hace de modo tradicional, porque el valor de pelar una naranja sin que se corte la cáscara, una lluvia molesta mientras se cena en el balcón, o incluso bañar una muñeca se vuelven más significativos que el descubrimiento del hurto.
Dos. El manejo de la información es el aspecto narrativo más significativo. La dosificación de informaciones a través del uso preponderante de indicios provoca que el espectador deba especular, o abandonarse a las percepciones sensoriales que le surgen debido al modo en que se configura la intriga, sin terminar de comprender las causas de ésta. Sostener este estado de incertidumbre y mantener la atención del espectador es posible a través del recurso dramático de desarrollar la cadena de acontecimientos sostenida sobre un pequeño conflicto externo, que a modo de macguffin —rosebud es aquí la búsqueda versus el ocultamiento de la muñeca de Elena, la pequeña hija de Nina— nos mantiene en alerta. Pero no lo hace de modo tradicional, porque el valor de pelar una naranja sin que se corte la cáscara, una lluvia molesta mientras se cena en el balcón, o incluso bañar una muñeca se vuelven más significativos que el descubrimiento del hurto. En este sentido, vale como ejemplo la misma escena anteriormente descrita, cuando Leda, antes de contarle a Nina sobre el abandono a sus hijas, le ofrece un alfiler para sostener su sombrero. Ese mismo alfiler va a tomar un valor dramático y significativo más adelante.
En ambas películas, la información llega a través de la utilización de recurrentes flashbacks. En CK se compone con los relatos sobre fragmentos de la vida del magnate en las distintas etapas de su vida con el propósito de conformar un gran puzzle al que solo le faltará la pieza del trineo perdido, es decir de la infancia junto a su madre, que recién aparecerá al final. La estrategia utilizada por Gyllenhaal es mostrar retazos de escenas o momentos que se le imponen a Leda con perturbación, frente a las escenas de Nina con su hija que observa en el presente —lo que opera a modo de espejo—, y de su interacción con la muñeca que se ha apropiado. La muñeca en este caso funciona como objeto/medio para desarrollar su proceso interno; ya no es una pieza, representa el puzzle completo y atraviesa todo el argumento de manera visible. El sufrimiento y el apego de Elena demostrado con la pérdida de su muñeca simboliza ese tipo de maternidad que estamos entrenadas a realizar y que supone la subordinación de todo el ser a la faceta maternal. Leda no encuentra una pieza: Leda al final desarma el rompecabezas.
El plano detalle extraña elementos ordinarios, como una fruta en descomposición o un insecto en la almohada, y nos demanda una lectura más allá de su literalidad.
Tres. La recurrencia clara a recursos formales. Orson revolucionó el cine, con su innovadora puesta en escena, sus gran angulares y la diversidad de recursos realizativos puestos en función de retratar el modo en que vivió Kane. Con el contraste como matriz estética, representó la complejidad de un personaje tan contradictorio e inabarcable como Kane. Por su parte, la puesta en forma de TLD, lejos de un despliegue barroco, busca sus referencias en los géneros del thriller y del terror psicológico. El uso del primer plano sostenido con cierta inestabilidad, potencia la tensión que ejerce el fuera de campo, con toda su ambigüedad dramática, pero también simbólica: hay un espacio oscuro que pugna por asomar, que está latente hasta el final. El plano detalle extraña elementos ordinarios, como una fruta en descomposición o un insecto en la almohada, y nos demanda una lectura más allá de su literalidad. Por último, la banda sonora combina sonidos del ambiente, de la presencia del mar, de un faro, de un suelo crujiente, o hasta del silencio, con una composición músical que claramente nos remite a los géneros antes mencionados, y que suman a la caracterización de un tono siniestro que se opone a lo expuesto en las imágenes, pero además imprime a estos momentos cierto carácter de ironía. Una maravillosa manera de describir la sensación interna de Leda: una culpa social introyectada, que la observa materializada en esa familia estridente que invade su estadía de verano y no le permite descansar, y a la vez se revela en su actitud desafiante frente a la mirada ajena.
Charles Foster Kane, un hombre que vivió una ambiciosa vida a la sombra del abandono y la añoranza por su amorosa y sacrificada madre, deviene entonces el espejo convexo de Leda, mujer que finalmente puede aceptar que es una madre que se resistió a anular sus deseos, que le dio un lugar a sus ambiciones y que, aunque la culpa la acompañó durante todo este tiempo, herida con ese alfiler que ahora representa ese acto de abandono, pudo reconocer en ella misma a una madre no idealizada. En la orilla del mar, ya en los segundos agónicos del largometraje, y “en realidad viva”, puede aceptar su propia manera de seguir pelando la cáscara de la maternidad.
Comments