Por Gustavo Provitina
23 febrero, 2015
Por motivo del reciente fallecimiento del eterno y prolífico cineasta francés, recuperamos algunas reflexiones a propósito de una de sus últimas piezas audiovisuales estrenadas, una muestra más de sus inagotables tesis creativas y su indeleble legado cinematográfico.
1. Hay dos clases de películas: las que crean el lenguaje y las que lo repiten. El cine de Godard se alinea claramente en la primera de esas categorías. La obra del maestro francés está más allá de los horizontes conocidos. La evolución de su cine puede pensarse en función de la maleabilidad del lenguaje (sólo a partir de este reconocimiento es posible meter las manos en el barro para modelar las luces de un nuevo sistema). Desde luego que esta búsqueda va a contrapelo de las estratagemas comerciales. Las películas de Godard no se dan a sala llena, son fracasos de taquilla como la mayoría de las obras que se proponen una exploración profunda de los abismos metafísicos del hombre. El apotegma prohijado por Godard al promediar la década del ´70: en el cine actual son los espectadores, los que crean las películas [1], parece haber sido refutado ya no sólo por los espectadores sino por los críticos empecinados en aplicar a la obra del maestro francés un tratamiento convencional, superfluo y de escaso valor analítico. El gran acontecimiento cinematográfico del último año: el estreno de Adiós al lenguaje, el nuevo ensayo de Godard, se perdió en la marea de una cartelera anémica y ramplona. Y lo que es todavía peor, algunas de las reseñas publicadas sobre esta película compleja y honda dan cuenta de una pasmosa ligereza solamente explicable por una ausencia total de sentido crítico. Los autores de esas notas, paradójicamente, no son novatos ni advenedizos y la mayoría de ellos reciben dinero de las distribuidoras norteamericanas para hacer su trabajo.
¿Hace falta explicarles que Godard piensa el lenguaje audiovisual a partir de una zona de confluencias abierta a una pluralidad de mixturas que se articulan desde el cruce de una gama de significantes tan heterogéneos como insospechados? ¿Hace falta explicarles que en la obra de Godard el cine se piensa a sí mismo ya no como mero dispositivo técnico sino como una prodigiosa maquinaria productora de sentido? Lo saben, pero no les importa. A Susan Sontag los remito. Sontag comparó el rechazo de Godard por el sistema de reglas del cine clásico con la impugnación de Schöenberg al conjunto de jerarquías de la armonía tonal. En efecto, la atonalidad no reconoce un centro definido. Schöenberg propone un nuevo paradigma: el dodecafonismo y a partir de ese hallazgo cambia la historia de la música. Tanto Schöenberg como Godard se hartaron de la reiteración de esquemas fijos. Ambos estudiaron la historia y evolución de sus lenguajes artísticos hasta la molicie y finalmente concluyeron en la creación de un nuevo lenguaje. Quien haya visto el cine de Godard lo sabe, es ocioso buscar el punto de equilibrio sugerido por las ya gastadas estructuras llamadas clásicas -pienso en la categorización de Bordwell- que siguen llenando salas. Lo ha dicho el mismo Godard, con mejores palabras: Una película no se puede contar hay que vivirla [2]. Pero entre el contar y el vivir está el dinero. Lo que no se cuenta, no se vende y lo que no se vende queda fuera del mercado. El mismo mercado que decidió que esta película, concebida para que se exhibiera en 3D, hayamos tenido que verla en 2D -al menos en los dos cines de Buenos Aires a los que fui- como si esta disposición no afectara a la percepción de la obra en su conjunto.
2. Adiós al lenguaje comienza con un posicionamiento ético que es, en verdad, una invitación al sentido crítico: aquellos que carecen de imaginación se refugian en la realidad si no contamina el pensamiento que fue el mejor momento que tuvimos.
Godard construye su película desde la fragmentación, es decir, desde la dificultad de la ilación lineal en beneficio del sentido. Su punto de partida es la naturaleza. ¿Es posible plantear la naturaleza del lenguaje siendo el lenguaje una convención humana? ¿No sería mejor hablar del lenguaje de la naturaleza que es, en última instancia, una pretensión puramente humana? ¿Qué sabe del lenguaje el perro que vaga, sin perderse, libremente por todos los caminos?
Un hombre explica que Alexander Solzhenitsyn prescindió de Google para encontrar el subtítulo de su novela: Experimento de la investigación literaria. La tecnología, el supremo artificio, domina el lenguaje. Los celulares -donde es posible googlear a Solzhenitsyn- conviven con los libros, es decir, con la casa del lenguaje cuya forma geométrica comparten. El sarcasmo de Godard se ramifica al evocar un dato perturbador: en 1933 el ruso Zworykin inventó la televisión, el mismo año Hitler llegó al poder. Queda resonando la sombra de esos datos como un eco malicioso y al fin una voz irrumpe con el crujido seco de una pregunta: Señor, ¿es posible producir un concepto de África? Silencio.
Conocemos el lenguaje de la opresión pero no podemos hablarlo. Para producir un concepto de África es preciso comprometerse con su destino y la pregunta de Godard parece cifrar la certeza de que a nadie le importa y por eso mismo la pregunta queda sin respuesta, girando como un tornillo muerto en el vacío.
3. Hace casi medio siglo, en 1966, Godard advierte: todavía no sabemos ver y escuchar una película [3]. ¿Quién sería capaz de desmentirlo? No ciertamente el autor de este artículo. Godard piensa entre imágenes. Todo el cine de Godard -tal como él mismo lo ha declarado- es un campo fértil de relaciones. Entre la naturaleza y la metáfora -los grandes rieles de Adiós al lenguaje– yace la ley. Más allá o más acá de la naturaleza está la ley (que es un discurso, una comarca dentro del lenguaje). La ley, a diferencia de la naturaleza, responde a la voluntad de poder, su regulación es el recurso de los poderosos. Hay un lenguaje del poder que lo fijan los más fuertes cuya máxima expresión es la violencia. Pero también hay un lenguaje oblicuo, patrimonio de la inteligencia: la metáfora (que favorece al oprimido). La metáfora, como bien lo ha explicado Héctor A. Murena, “lleva” (fero) “más allá” (meta) el significado de origen que se le ha dado a un elemento, altera el uso convencional, impone un sentido nuevo. Godard se (nos) pregunta: ¿Cuál es la idea entre una idea y una metáfora? Y antes de que intentemos responder su voz despeja el aire con un nuevo hallazgo: Platón dice que la belleza es el esplendor de la verdad. Ahora hay una idea. Una metáfora de la verdad. Mira. Un niño jugando a los dados. El plano de Godard del niño con los dados remite a otro juego que busca su brecha entre los significantes y la mirada del espectador. La pareja asimétrica y carnal tampoco es una pareja convencional, si aceptamos el juego de la metáfora, son un hombre y una mujer desnudos, como en los capítulos iniciales de la humanidad, que tratan de pensarse desde un vínculo clandestino. El hombre sentado en el inodoro divaga frente a la mujer que asiste al burdo acto de la evacuación parada junto a la puerta del baño. Solamente a Godard se le puede ocurrir trazar una analogía entre El Pensador de Rodin y un tipo defecando: La escultura de Rodin… ¿usted sabe lo que es eso?… La imagen de la igualdad. Una función, una posición. Un instante que pertenece a todo el mundo en tiempo y espacio, el único, los aspectos prácticos de la igualdad. Porque los pensamientos de todos en esta situación, el pensamiento, recupera su lugar en la popa… Si la igualdad está dada por ese acto fisiológico ineludible es de lamentar que lo mismo no suceda con el pensamiento. Debería ser tan natural excretar como pensar, de hecho, los pensamientos borbotean en el interior de la conciencia hasta que ésta los expulsa ¿o los impulsa? en forma de palabras. Pensar y excretar son actos individuales, íntimos, vitales. Sin embargo, pensar siempre es riesgoso. Empezar a pensar es estar minado, decía Camus en «El mito de Sísifo». Atendiendo a esa imagen es fácil advertir que en el centro de la película de Godard se desprende una profunda y justiciera detonación.
4. Indios apaches de la tribu Chikawa, llaman al mundo: el bosque… El hombre no es más que un perro vagando por una naturaleza que no alcanzará nunca a desentrañar y que lo absorbe con la fuerza de lo desconocido porque también lo contiene. Y ese animal que, al decir de Machado, hace camino al andar, percibe el mundo como quería Rilke: El hombre cegado por la conciencia es incapaz de ver el mundo. Lo que está afuera puede ser conocido a través de la mirada de un animal… La mirada de ese animal que se pierde en el bosque -para usar la imagen de los Chikawa- ofrece un orden diferente, un grado de pureza que no ha sido intervenido por la racionalización, ni por la cultura. Godard parece envidiar esa mirada que intenta recrear a través de la límpida expectación del perro y que nos transfiere con la urgencia de todo compromiso.
5. Roland Barthes decía, en sus «Ensayos Críticos», que la norma del bricolage es arreglarse siempre con lo que uno tenga. Gerard Genette recogerá el guante para observar que el bricolage exige emplear en una nueva estructura los residuos desafectados de viejas estructuras… Se trata de una doble operación: de análisis (extrayendo diversos elementos de diversos conjuntos constituidos) y de síntesis (constituyendo a partir de esos elementos heterogéneos un nuevo conjunto en el cual, finalmente, ninguno de los elementos heterogéneos a emplear desempeñará su función originaria) [4]. Estas dos operaciones Godard las resuelve en el montaje, allí termina de gestar el potencial metafórico de los planos visuales y sonoros, y se supone que el mismo procedimiento debería hacer el espectador en su cabeza. Atravesar el bosque de una película de Godard invita a hacer una ardua labor de bricolage para situarnos en el horizonte estético del maestro francés, analizando cada uno de los significantes en un cruce abierto a las más diversas asociaciones y con la certeza de que las dudas ganarán la mezquina batalla del entendimiento.
Por último, un párrafo para Nicolás de Stael, pintor homenajeado por Godard en un pasaje de su filme. La obra de este maestro de la pintura cruza lo figurativo y lo abstracto fundiendo ambas polaridades en una marea de texturas que no están exentas de ese bricolage metafísico en el que también abrevó Godard para despedir al lenguaje. Las despedidas nos dejan, invariablemente, con la sensación de no haberlo dicho todo. Esta frase no se aplica a este imperfecto y prescindible artículo, sino a Godard que hace un par de meses cumplió 84 años y que esperamos tenga todavía tiempo y energía para seguir diciendo. Oculto, solitario, vagando por los espesos bosques de Suiza, este hombre que nunca será viejo, parece ser el único que se atreve a proponer, decidida y definitivamente, un cine que piensa y nos piensa.
A su salud, maestro.
[1] Godard, J. L Pensar entre imágenes, Barcelona, Intermedio, 2010.
[2] idem
[3] Idem
[4] Genette, Gerard Estructuralismo y crítica literaria, Editorial Universitaria de Córdoba, 1967-.
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