Primera parte de un extenso ensayo donde el autor ofrece una serie de reflexiones sobre lo trágico, a través del análisis de adaptaciones cinematográficas de Antígona y Edipo Rey.
I. ORIGEN
Es clara —y no precisa ser revisitada aquí— la teoría de cómo el conflicto y sus patrones de desarrollo han pasado de la tragedia griega al guión de cine. Asimismo, la idea del ascenso-caída del personaje, que era más antigua y que la tragedia optimizó al nivel del relato, es una idea puesta en escena compulsivamente por el cine de la generación del 70 norteamericana, generación aquella que permitió el segundo nacimiento de Hollywood. Es una idea trágico-cinematográfica para nosotros, para nuestra cultura contemporánea.
Con respecto a la mostración de lo que ocurre, podría ser interesante tomar el plan clásico de tragedia debido a Aristóteles, en donde lo más importante de la tragedia para el filósofo era la estructura de los acontecimientos (las reglas en la manera de ver algo, la lógica) y asociarlo con el cine norteamericano narrativo. El cine americano clásico es racionalista, allí el mal surge la mayoría de las veces por error de cálculo o por ignorancia. Tomemos por ejemplo a Detour de Edgar G. Ulmer. El optimismo del sueño americano es el optimismo de que los relatos pueden contenernos y esto es además una tesis política. Y es también la forma del cine de Hollywood. Pero lo opuesto a un relato no es otro relato contrario sino el conjunto de lo real, lo que denominamos la realidad. La conciencia de lo real, de lo sistemático y concreto del mal en la vida humana y el reconocimiento de este mal nos lleva a la idea de la tragedia dionisíaca para Nietzsche. Esta noción de tragedia, fatalista y dolorosa, se parecería más al Neorrealismo -estamos siendo audaces en demasía-. Identificaríamos así el poner de relieve la desmesura (lo que se sale de medida), el extravío (la salida de la vía ordinaria) con la forma del cine moderno. Por supuesto que son analogías que sólo pueden pensarse a nivel simbólico.
En sus comienzos, la cámara moderna (la del cine italiano de posguerra) es una cámara solicitada por el temor y el temblor de lo real. Detour y Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini) son del mismo año, 1945, y ponen en evidencia esta diferencia fundamental. Haríamos una simplificación excesiva si identificáramos un modo de ver trágico del cine clásico con el elemento distintivo del guion y, por otro lado, un modo de ver trágico del cine moderno con el elemento distintivo de la cámara o la dirección. Pero nos parece que podemos hacer esta relación porque está poniendo de relieve algo conocido por todos nosotros, que es la progresiva emancipación del director de la estructura narrativa en sí a lo largo de la breve historia del cine, teniendo en consideración la reflexión de que esta supuesta separación pura nunca es tal y que el cine genérico y el cine de autor conviven todo el tiempo pero con la tendencia al predominio de una u otra forma.
En el origen era la tragedia. Surge aquí el inicio del Fausto: En el comienzo era la acción, dice Goethe. La tragedia es un tránsito de un orden a otro. Supone la expresión de la pregunta del ser humano por la vida y la muerte. La tragedia es el vehículo del lenguaje y el medio por el que el lenguaje conforma éticamente al hombre. La tragedia educa y pregunta. Educa porque pregunta.
Las tragedias son cuentos policiales, ponen en evidencia el ingenio, los indicios y la sorpresa ante lo horrible. Develar el enigma es lo trágico por excelencia junto al presagio, a ese elemento sobrenatural conviviendo con la capacidad humana de razonar y encontrar respuestas. Hay una pregunta cuya solución implica el bien del Estado y cuya insolubilidad proclama el Desastre.
Podríamos pensar que nuestra cultura está dentro del procedimiento trágico y nunca podrá salir de éste. Como un buen detective, quien resuelve un enigma debe preguntarse y tomar una decisión. Pregunta Dios: ¿Quién comió del árbol prohibido? Adán sabía que de comer el fruto habría un castigo, sin embargo comete el crimen. Dios destierra a Adán. El destierro también es uno de los castigos de la tragedia. Edipo, por su parte, formula la pregunta ¿quién asesinó a Layo? y es a la vez el detective y el criminal. Termina desterrándose. Por otro lado, Creonte en Antígona también se enfrenta a la resolución de un enigma: ¿quién enterró a Polinices? El ejercicio de la pregunta es en el comienzo la prerrogativa del poder, de quien ejerce el poder. Siempre el orden se sostiene, siempre cae el individuo. El enigma para los griegos está en una naturaleza que nos oculta un origen y nos niega un fin. En el momento del cese de la vida nuestras percepciones cesan. Es la frase del final en el film de Pasolini sobre Edipo: la vida finaliza donde comienza. En un estado relacionado con la pasividad ante esa naturaleza que se da sólo en el nacimiento y en la muerte.
En la naturaleza griega nunca hay respuesta, pero en la tragedia siempre la hay: la certidumbre del castigo y la muerte. ¿Por qué morimos? Porque cometimos un crimen. El temor a la muerte es el sentimiento trágico y el presagio de la tragedia es sobre este destino final. La descendencia está maldita por un crimen. La descendencia —la de Adán o la de Edipo— está condenada a preguntar, pero la naturaleza no contesta, sólo la tragedia lo hace.
El Edipo de Pasolini busca físicamente a su madre en la oscuridad para encontrar consuelo. El enigma precede y debe continuar. El enigma nos traiciona. Nos reproducimos como cuerpos y como conciencias en este enigma. No existe tragedia sin violencia, sin castigo a los cuerpos. Cuerpos que reproducen la transgresión en escena. La violencia es el espectáculo de la tragedia. ¿Pero qué es lo bello en la tragedia? Lo que sigue intacto y relampaguea. Lo que relampaguea es la pregunta. Esta incertidumbre ante lo desconocido y lo enigmático es el círculo que teje la tragedia. No saber el origen ni el fin de nuestro destino. La tragedia responde pero debe dejar intacta la pregunta.
II. TRAZADO
Necesitamos hablar un poco informalmente de situaciones arquitectónicas. Comencemos diciendo que la percepción y la idea que podemos tener del universo (cosmos) y de nuestro propio planeta es una idea figurativa. Nos percibimos como dentro de un dibujo donde hay líneas que lo definen como tal. Esta configuración gráfica es la que asentaría coordenadas posibles para el pathos humano, que de otra forma estaría informe fluyendo por las conciencias, tal vez semejándose a como ocurre con la energía y las emociones en los animales. Le asignaremos entonces una línea al dolor, una línea que lo transporta y lo transfiere de un cuerpo a otro, de un entendimiento a otro, de mi propio ojo al ojo del otro que me mira. En el origen, el sustituto del dolor y de la pregunta en el espacio físico es el trabajo sobre la piedra. Lo que traduce la energía desequilibrada humana y pretende responderla, contestarla, es poder mensurar y planificar las emociones y encerrarlas en una forma habitable y expresiva en adelante. Situado en medio de la naturaleza aparece un templo. Lo que nos gobierna (Destino) viene desde arriba, del techo del cielo. Hacia el templo lleva una calzada.
Pero aún estamos en un mundo donde el ojo se codifica en el vocablo. El mundo griego veía mucho a través de la palabra. Hay que comprender que hoy las palabras tienen una fuerza visual muy atrofiada para el hombre común; esto ocurre porque el desarrollo visual de nuestra cultura fue avasallante. Como todos sabemos, la televisión, las redes sociales y el cine, como mundos repletos de imágenes, han configurado nuestra percepción de tal manera que gran parte de la función visual del lenguaje verbal ha sido reducida. Pero tenemos que tratar de formarnos una idea de la extraordinaria potencia visual que tenía la palabra en la antigüedad. Las tragedias son textos, pero están llenos de una catarata de imágenes que los griegos decodificaban muy velozmente. Esto convirtió al género en un espectáculo audiovisual muy exitoso en la comunidad griega.
Además las tragedias están colmadas de tensión parlamentaria, política. La tragedia es política cuando demarca, pero no es lo único que hace. Otras veces se encarga de desmarcar. La política busca el consenso absoluto como finalidad a priori, que además es una finalidad de cualquier espectáculo. Hay una grada en el teatro y en el parlamento. La política y el teatro son la grada. Todo va hacia la grada, hacia el espectador. La política y el teatro son demarcaciones de cuerpos y afecciones. El espectador del teatro y el espectador de la política se parecen porque son cuerpos afectados. La interioridad en el teatro y la política es utilitaria y efímera. El pensamiento político siempre nace del pasado y aglutina el presente como propuesta de éxito vital. El futuro político promete un regreso al afecto presente y pasado. La política usa al tiempo y lo promueve como instrumento. La política no necesita de la interioridad, incluso, porque la política necesita cuerpos y afectos pero no interioridad.
Nada existe sin la grada. Lo que va hacia la grada son trazas; a su vez la grada es otra traza. Lo que funda y atraviesa el mundo son trazas que son las líneas del espacio y los cuerpos que lo recorren. El teatro y la política son parábolas, líneas de cuerpos. El primer teatro trágico es profundamente estático porque a través de la calzada (el camino) lo que se traslada es el teatro como manifestación comunitaria, aún no todavía como movimiento de los intérpretes. En el teatro actual, el movimiento está en la actuación. La vibración que traslada cuerpos de un lado a otro y se transfiere del actor al espectador.
En la tragedia parece preguntarse: ¿cuál es la causa de nuestros males? En este pensar religioso participan Destino y Agente —dios— de ese Destino. Todo es incognoscible, indescifrable (el culto creerá que podemos influir sobre el dios). Este culto origina un templo. La tragedia fue el intento de ordenar el dolor y grabarlo de un modo prolijo para el espectador. El cosmos es espacio, es decir, la traza que la tierra imita. La arquitectura es el trazado, y el trazado es posible por medio del cosmos. El meridiano, como línea imaginaria que dibuja el cosmos en la mente, es condición de la arquitectura. Las tragedias son celebraciones que se hacían durante la primavera, recuerdan el dolor para conjurarlo y precisan de la ordenación espacial para ser concretizadas. Las tragedias son espacio imaginado donde el dolor puede representarse. En la tragedia griega la palabra era un conductor de erotismo y terror en los oídos de una comunidad muy particular y regional. Este es el problema de universalizar la tragedia o el cine. Cada tragedia o cada película son imágenes proyectadas a la luz de sus espectadores. Un mundo (cultura) cualquiera es la luz que atraviesa la cadena de imágenes que reflejan a ese mundo. Pero la tragedia es una imagen del hombre y por eso nunca nos será ajena. El espectador de cierto tipo de cine se parece más a un lector de libros, a una criatura que quiere comunicarse —sola— con el misterio que la rodea. Quizás nos recuerda un poco al hombre en la naturaleza de Emerson, el filósofo norteamericano, aunque hoy el concepto de naturaleza esté cuestionado. La literatura y el cine son apuestas por una interioridad más auténtica.
En la película de Pier Paolo Pasolini, Edipo Rey (1967) esta interioridad está expresada más densamente en el anacronismo del comienzo y el fin de la película, que supone cualidades oníricas, fantasías y reflexiones de autor. De esta manera, Pasolini se apropia de la tragedia para hablar de sí mismo. El curso de la tragedia moderna es la interioridad, el drama de conciencia, lo subjetivo. La interioridad es algo que pasa por la tragedia, la política es otra cosa que pasa por la tragedia; ambas atraviesan la matriz trágica como fluidos pasantes. La tragedia nunca cristaliza o coagula en determinada orientación; en la tragedia conviven o se repelen estas formas. La tragedia sirve para mirar hacia un lado o hacia el otro. Pasolini trabaja la subjetividad de Edipo (algunos de sus parlamentos están en intertítulos, como expresando monólogos interiores). Por otro lado lo vemos cavilar, sufrir, enloquecer, realiza un derrotero dramático psicologizante por la elección de las escenas y los planos de Pasolini.
Pasolini ha modernizado la tragedia antigua. Ha enfatizado el drama de identidad. Al comparar el teatro moderno con la tragedia griega, Jaspers (1) dice que en la tragedia moderna, representada por Shakespeare, “no existe un culto como marco de la representación escénica”. Tal vez sea por eso por lo que Peter Brook diga que puede tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. El dios ha abandonado el templo.
Dijimos arriba que el juego de la tragedia es el presagio. El presagio se ve en escena antes de la catástrofe. La puesta en escena (en Grecia canalizada fuertemente por el texto, por lo dicho) cuenta al espectador lo que sucederá. Edipo trae un presagio muy similar a la frase ‘esto no va a terminar bien’ de Hamlet (2). Lo mismo sucederá en el film noir: el destino inexorable y los presagios se configuran ahora desde los signos del guión y la puesta de luces. Uno ve el futuro y el presente al mismo tiempo.
Pensemos la predestinación como elemento esencial del culto griego. El espectador griego, ya que la tragedia es un espectáculo, tiene este don de ver por anticipado el camino. Sólo Edipo no lo ve, ya está ciego cuando empieza la tragedia. Cegarse al final es ratificar lo que sabemos de él de antemano. Es un signo en donde conviven presente, pasado y futuro, es decir, destino, Ανανκη. El privilegio de ver el futuro del relato en el espectador/creyente griego constituye una de las condiciones de la catarsis. La predicción de Tiresias refuerza esta funcionalidad de predestinación.
---------------------
(1) Jaspers (1960:106)
(2) Recordemos rápidamente que en la escritura cuneiforme de la Epopeya de Gilgamesh, el nombre del héroe está acompañado de un signo gráfico que anticipa su glorificación, su paso a la vida eterna, aún antes de que esto suceda en el relato. En algunas representaciones pictóricas de virgen con niño a veces se acompaña al Jesús pequeño de algún símbolo de su futura muerte. Percibimos en simultaneidad el destino de la vida del personaje.
Commentaires