Segunda —y última— parte de un extenso ensayo donde el autor ofrece una serie de reflexiones sobre lo trágico, a través del análisis de adaptaciones cinematográficas de Antígona y Edipo Rey.
I. Alteraciones
La tragedia antigua está atravesada por relatos. Un relato es una ruta. Postular un rumbo siempre supone saber que hubo o hay otro. Mirada así una ruta es una alteración. El relato es esencialmente la alteración porque es durante la alteración en donde el relato deja de ser anécdota. En las tragedias griegas muchas acciones son relatadas, no suceden en escena, a diferencia de la tragedia moderna que tiene un alto grado de impacto porque las acciones más importantes son mostradas por los actores. El cine intensifica la acción haciéndola visible y patente sin la restricción espacio-temporal del teatro. La propiedad silente del primer cine contribuyó aún más a ese desarrollo.
En la película de Pasolini vemos a Edipo en Delfos (algo no representado por la tragedia) y nos lleva más de cuarenta minutos de relato ver cómo llega Edipo al poder, algo que en la obra de Sófocles está presupuesto. Por obra de Pasolini tenemos a un Edipo con una biografía; acompañamos al personaje, casi hay un desarrollo de carácter, algo que Kierkegaard menciona como rasgo moderno de la tragedia. En la obra de Sófocles, esto no importa tanto como el hombre de Estado que tiene que resolver un problema. Pasolini muestra el asesinato de Layo, en cambio Sófocles lo refiere. En el film vemos cómo el presagio se expresa en los planos de la mirada de la madre, encarnada por Silvana Mangano. Los presagios también son indicados por la música y los ruidos. Pasolini le da a Edipo una flauta en el final, lo que nos recuerda la presencia de la música para Wagner como vehículo de lo dionisíaco y, por supuesto, para Nietzsche como estandarte del arte trágico. La música presente en las escenas con la madre y en el primer encuentro con Tiresias. Los sonidos de los grillos en el campo, como referencia a la naturaleza. La naturaleza enigmática.
Hay muchas representaciones de la Grecia mítica y clásica en los vasos griegos, que son formas de relato gráfico. El subtexto que parece residir en todas estas representaciones mudas y enigmáticas es: ¿por qué nos suceden cosas malas? ¿Por qué el hombre tiene que morir?. Antígona (1961) de Yorgos Javellas comienza con este tipo de dibujos muy típicos, lo que está evidenciando la intención tradicional de la propuesta cinematográfica. El relato en off informa de algunos hechos y luego da lugar al relato visual desplegado. Javellas utiliza ciertas estrategias de la tragedia antigua, aunque traduce y adapta al cine la obra de Sófocles. Sin embargo, su adaptación es menos moderna que la de Pasolini, porque es menos interior.
Sostener la tensión y sostener la plástica, tener el brillo y la justeza ondulante de un vaso griego, esto es lo más importante para Javellas. La película afronta el problema de la tragedia desde el punto de vista clásico del relato.
El director eligió un sencillo sistema de movimientos de cámara y de deslizamientos de los parlamentos -que no siempre están dichos por personajes en plano sino en off sobre escenas sucesivas. Esta yuxtaposición le permitió ritmar mejor el film. En este sentido, es interesante la secuencia donde Antígona en plano entero espera prisionera por su ejecución y, mientras avanza el parlamento en off, hay un travelling in hacia su primer plano y luego, en cambio de escena, un paneo de derecha a izquierda que abarca la naturaleza hasta el hijo de Creonte que llora sentado en la colina mientras sigue el parlamento en off.
Los movimientos de cámara son parte de la misma solución de circulación/cadencia: nunca son gestos donde se potencia la mirada-cámara, como en Pasolini, sino que son parte de una dinámica narrativa clásica que los envuelve. Es interesante que los desplazamientos —en gran cantidad— de los varios personajes que se ven son homologados por los de la cámara y viceversa, como si la cámara de Javellas fuera parte de los sucesos políticos que tienen lugar: igual a un ciudadano cualquiera, va recorriendo y presenciando los puntos culminantes del relato. Foucault, en su texto sobre Edipo, traduce la palabra testigo por “aquél que está allí para ver”. Aquí la cámara es un personaje-testigo que pretende objetividad. No internaliza plásticamente la tragedia ni es porosa a una percepción subjetiva.
El rito funerario es muy importante. Pensemos que, en La Ilíada, enterrar a Héctor es una ceremonia que debe respetarse. Creonte no quiere que Antígona entierre a su hermano. Visitemos en el film de Javellas una escena particular que es el relato del soldado sobre el apresamiento de Antígona. Esta escena está mostrando el caos de la naturaleza, la tormenta, que de alguna manera protege a Antígona en su misión de enterramiento. En la tormenta vemos el desorden natural, lo dionisíaco.
Otra escena interesante es el comienzo de la película. Decíamos antes que el comienzo es de unas imágenes que aparecen en murales o vasos griegos. Esta representación de perfil da lugar a otra, frontal y en profundidad, que es el plano inicial de la película. El movimiento dentro del plano de los personajes es fluido. Es el pasaje de un momento de guerra a otro de paz. Se ven los restos de la batalla entre los hijos de Edipo. ¿Cómo es la representación del Estado en esta primera secuencia? El Estado está activo, mudando al nuevo orden establecido; un orden que depende de la guerra, del conflicto. La familia y el Estado son representaciones frecuentes en esta obra. Antígona recorre los pasajes entre los edificios para encontrar a su hermana y decidir qué hacer. Es la destrucción que recorre espantada la que está en conexión con lo que Jaspers denomina “la maldición del origen”. La maldición de la descendencia.
La hermana dice “no puedo oponerme al Estado”. La noche y la guerra. Luego en la escena siguiente vemos el día y la paz, los festejos. Y surge el problema: ¿qué hacer con los muertos?
A lo largo del film se sostienen los planos, no hay construcciones visuales demasiado barrocas o exuberantes desde la fotografía. La adaptación de Javellas es austera y respeta este poder de las palabras. La concepción de los personajes es asimismo clásica, como la forma general del film (3).
En el otro extremo de esta propuesta hay un par de films de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que es en donde más podemos pensar esta relación entre el cine y la política desde Grecia. Lo importante aquí es la determinación de la puesta de cámara y el estilo programado, es decir planificado según un móvil crítico que abarcará una serie de obras. El primitivismo de la representación y el epicentro en el caudal de la palabra empleada (sea lírica o retórico-política) son las pautas de Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (1992). La forma del cine straubiano está buscando un cine primitivo, extrayendo toda psicología y estrategia dramaturgizante de relato. Es el intento de pensar un cine en una materialidad original y crítica atenuando el artificio. Hay otras dos películas que salen del ámbito de la tragedia griega en sí, pero situadas en el mundo antiguo, griego y oriental, que son asimismo un eje para pensar el cine de los realizadores: Der Tod des Empedokles (1987) y Moses und Aron (1975).
Der Tod des Empedokles (1987), sobre una tragedia de Friedrich Hölderlin, es un intento por dialogar con la tradición filosófico-estética del hombre en y para la naturaleza, desarmando el lenguaje tradicional del cine. Veremos algunas semejanzas temáticas entre el film de Pasolini y el film de Straub-Huillet. La maldición de la luz y del ojo. La tragedia de la mirada. Empédocles y Edipo. La película es una doble tarea sobre la tradición: cómo extraer unas relaciones estéticas originales de un sistema representativo espectacular que los autores consideraban burgués, intentando restituir lo tradicional de esa relación con lo antiguo, y luego a través de la puesta en escena desentramar la representación cinematográfica tradicional. En este proceso de decantación que ocurre en todas las películas Straub, los planos de los bosques sicilianos son dejados en su neutralidad documental. No hay montaje de vistas que nos permita construir una idea de la naturaleza sino que esta idea nace en la autarquía de cada toma, en su inmovilidad y en sus cambios lumínicos o de la frecuencia del viento en ellas. No hay un afán descriptivo clásico pero tampoco lírico en términos de belleza presentada. Las decisiones de tener frontalidad, poca profundidad de campo y separar la figura del fondo responden quizá a la búsqueda de una plástica antigua en dos dimensiones. Aunque haya excepciones. El sonido límpido de las voces (con un sonido ambiente que acompaña pero nunca es notorio) está direccionando la temporalidad de lo que ocurre, pero, a diferencia de una película de relato, las voces no son parte de una estrategia de dramatización sino todo lo contrario. La dialéctica palabra-silencio ordena las duraciones de los planos.
La interioridad de la tragedia en este film se manifiesta en esta bareness estética. La manera de aparecer la interioridad en el cine es paradójicamente mediante la intemperie. Lo extraordinario en esta y otras películas de los Straub es que se resisten a ser analizadas demasiado en términos de relato y de puesta en escena. Y asimismo tampoco dentro de una lógica de otras formas de cine. Esta resistencia está actuando más en la opacidad de lo sensible cinematográfico que en su multiplicidad o complejidad. Los planos se resisten a ser conciliados en una lógica de relato, las imágenes no se dejan poner como parte de una historia, pero tampoco como formas de un cine contemplativo. Los planos parecen renunciar a cualquier fórmula que el espectador les quiera asignar rápidamente. La sensación es que los planos están como inutilizados. Y, sin embargo, hay una película efectivamente ante nuestros ojos.
Se podría pensar inicialmente que la liberación de la cámara en la modernidad del cine contiene el proceso y el producto de la absorción y coexistencia del yo autoral con un yo de la ficción. Este procedimiento de identidad y absorción es lo que se instaura inéditamente en la tragedia en su modalidad cinematográfica.
II. El espectador
La idea moderna del cine está atravesada por una nueva relación con el espectador. Si en el cine clásico el espectador era inducido a determinadas sensaciones a través del guion y se vinculaba a la estrella a través de un juego ideológico conservador y erótico, siempre de un modo pasivo, en el cine moderno el espectador aparecería como categoría perceptiva, transformando la mirada del film. Decir que el personaje emblemático del cine moderno es un ser ansioso y abatido y que eso se aplica en la cámara es atrayente, pero es postular algo demasiado general. Nos da una definición limitada de todas las coloraturas de personajes que van desde los de Europa del Este hasta Francia e Italia y luego Oriente. Incluso aunque tomáramos esa tesis en seguida podremos ver que los recursos de cámara para reflejar esa ansiedad y abatimiento serían finitos y siempre los mismos, por lo que no se deja establecer la diferencia de los estados del personaje entre una steady cam o un ángulo muy expresivo de cámara de un film italiano y otro taiwanés. La llamada tesis de la subjetiva indirecta libre no ayuda a pensar lo fenoménico de la cámara en el cine moderno. Porque los recursos expresivos de la cámara no son inequívocos ni tampoco tan liberados como en la literatura. La apropiación del director por la cámara es menos libre y compleja que la apropiación de la lengua por el escritor.
Se podría pensar inicialmente que la liberación de la cámara en la modernidad del cine contiene el proceso y el producto de la absorción y coexistencia del yo autoral con un yo de la ficción. Este procedimiento de identidad y absorción es lo que se instaura inéditamente en la tragedia en su modalidad cinematográfica (4). Pero la cámara autoral es una cámara que ya no es aquí para nosotros un instrumento de la mirada sino su fundamento. Para salir de la instrumentalidad se invierte dentro de sí misma, se adentra en el trazo y lo modifica. Al trazo académico se le incorpora un acento más expresivo. Se trata de superponer una energía excedente que es el resultado de aplicar dos ojos distintos a una misma cosa. La vibración en la mirada de cámara es el resultado de esa coexistencia. El origen no es lo afectado o anormal de un estado del autor o del personaje. Al desbordarse expresivamente la cámara —salir del borde— cuando un ojo se aplicaría en otro, allí el mundo representado, los datos, se desbordan, vibran. Y luego en el segundo momento del proceso, lo que oscila, tergiversa, poetiza, no es la cámara (el ojo) sino el mundo que la cámara está mirando. Lo que ahora se movería es el mundo recogido, redoblado y desdoblado. La identificación no es dramática (del orden de la afección) sino del orden del proceso de la percepción.
El ojo que observa vibra y al vibrar luego el mundo, éste también se vuelve ojo. En este momento es apropiado citar unos versos de Antonio Machado (5): Mis ojos en el espejo/son ojos ciegos que miran/ los ojos con los que veo (…) Y estos otros: El ojo que ves no es/ojo porque tú lo veas:/es ojo porque te ve.
Efectivamente se produce una afectación, una emoción, pero ésta no es del mundo del personaje sino que es un sentimiento lúdico y liberador, poético, que pertenece al régimen de la percepción. Es una perturbación en el proceso pero no porque un afecto o estado haya sido absorbido en la mirada, proveniente del yo del autor o del personaje dramático, modificándola, sino que el afecto o la vibración viene como resultado de este proceso mayor —y anterior— de aplicar dos percepciones distintas a una cosa. En fotografía fija de autor los trabajos expresivos dan cuenta de una cierta mentalidad pero lo fundacional es que son mutaciones en el orden de la visión. La afección en el espectador que suscitan esas fotografías viene más de la situación humana representada que de una hipótesis psicológica de quien saca la foto o del objeto representado. Lo determinante no es la emoción del fotógrafo, aunque éste la ponga como testimonio de su hacer.
La emocionalidad es un remanente que viene luego de la claridad y la fuerza de la visión. La teoría del afecto en la constitución de la imagen, digámosle así, es más preponderante en el cine clásico; en el cine moderno lo que parece predominar es una mutación en la visión. Aquel otro ojo que convive con el del autor en la así llamada subjetiva indirecta libre no es tanto el del personaje, sino que es el ojo del espectador. En el cine de autor, éste absorbe al espectador y lo devuelve en (dentro) la imagen. El espectador (el autor como espectador) está dentro de la imagen. No afuera o enfrente de ella. No es el espectador como afecto sino como forma desplegada sobre otra forma. El espectador final del cine de autor puede afectarse o interrogarse sobre la visualidad de lo que está mirando, pero es un espectador tardío, es decir llegando a algo ya acontecido. El espectador llega luego de la representación, luego del fin de la representación y sin embargo puede verla. Para ver algo que ya ha terminado y para que dos ojos puedan estar en un mismo lugar el ojo tendrá que ser un globo transparente, eso nos lleva de nuevo a Ralph W. Emerson.
III. Epílogo sobre Pasolini
En la escena del asesinato de Layo en el film de Pasolini una cámara parece del trazado narrativo pero la otra es subjetivista. Lo que se percibe en esta secuencia es el choque de dos modos de ver, uno el ordinario en el plano panorámico; el otro modo es al menos doble: incluye dentro de esa cámara subjetiva de autor a la mirada del autor mismo junto con la del espectador en el resto de los planos mediocortos. Edipo va hacia delante y, como decíamos, hay dos cámaras, una que toma el trayecto de manera panorámica y otra subjetiva, interior. Aunque a veces en el plano veamos a Edipo, es la mirada del autor que se confunde con el espectador pero sumada a lo que aparece como una subjetiva en el plano que sigue luego de que Edipo mira hacia atrás tras matar a cada soldado.
Estas dos cámaras se alternan. No es clara la ordenación del espacio de la acción pues no se busca la regla espacial. La cámara que toma la acción general es bastante narrativa pero la cámara —digamos— interior a la acción que se confunde con la subjetiva de Edipo y alternadamente con la mirada de Pasolini/Espectador es la que progresa y retrocede mientras dura la persecución y la lucha entre Edipo y los soldados de Layo. Edipo avanza hacia delante pero luego tiene que retroceder para matar a su padre. En esa planificación de la dirección de la acción está plasmada la temporalidad del pathos de Edipo: el paso hacia adelante de la huida y el paso hacia atrás de lo que está fijado en el pasado o sea el crimen. La ubicación de la cámara en alturas normales/bajas y los contrapicados convergen a esta idea de lo cóncavo de la naturaleza como reino del yo, de lo subjetivo, dentro y fuera de él. Para que haya pensamiento y afecto primero tiene que haber emplazamiento. El emplazamiento siempre es sobre la mirada, hay que ponerse en algún lugar para ver y pensar. Siempre, en todos los planos, la cuidadosa elección de la posición de la cámara revela que la cámara está parada sobre el suelo; emplazada con o sin trípode, se revela siempre su existencia como fundamento de la visión. Nunca, a lo largo de todo el film, perdemos conciencia de la cámara.
La cámara moderna es como una arteria, atraviesa el cine por dentro. No es inicialmente una cámara del trazado tradicional sino una cámara del flujo. Ese flujo es como el flujo de un caracol que dejará una nueva traza, otro trazado que se inaugurará en cada film particular y que se desmarca del trazado clásico, de la vía ordinaria para hacer y mirar un film. Son trazados particulares, calles extraviadas y borroneadas que no son la gran vía, la calzada principal.
En el paneo de los árboles, de derecha a izquierda invirtiendo la dirección de lectura ordinaria, el sentimiento de la insuficiencia cobra relieve en la cámara leyendo la naturaleza en inversa. La sensación de oclusión de la direccionalidad derecha-izquierda es lo que mantiene la adversidad atrapada en la dirección de la mirada, que sería una aparente subjetiva del niño Edipo hacia la naturaleza y a la vez es la cámara de Pasolini, pero en la que nosotros incluimos al espectador como soporte perceptivo desencadenante. El lente angular funciona en la visión de la película de Pasolini como un cierto halo novelesco (posiblemente en la elección técnica influyó la poetización del entorno) pero además con la idea de abarcar la mayor cantidad de espacio del paisaje y contener las varias escenas colectivas que ponen en juego el mundo político. El paisaje está vivo: como en el western la construcción en la visión de la lejanía como escenario postula un espacio mítico, pero asimismo el paisaje es sensual y hostil como una esquina de la mente pasoliniana. El paisaje interior y exterior.
El ciclo quiere decir círculo y a la vez tiempo. La rueda de la mirada que rotando genera una temporalidad que permite atravesar lo histórico y poner al hombre antiguo y moderno en el centro de esa mirada circular. Lo vemos en los giros del protagonista cuando escapa luego del episodio de la esfinge y pretende perderse; el giro de la mirada que se refrenda en los planos iniciales y finales del film. Edipo no escapa porque adonde va hay naturaleza, hay madres jugando en la hierba y deseo. La repetición en diferentes temporalidades de la escena de las mujeres corriendo por los jardines tiene esa función lírica, es decir, la de una idea que se repite en un poema.
En la película de Pasolini, lo trágico enuncia el momento en que la naturaleza queda dentro de un ojo muerto, que antes la presentó como escenario. El montaje es montaje de la visión: paranoia y deseo de una cámara vibrante que recoge los restos de la tragedia: el rostro de la madre, el llanto del hijo, el susurro de los grillos en el césped anunciando la primavera de la vida.
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(3) Este personaje está aludido por Auerbach como el tipo de figura emblemática de la tragedia francesa clásica. Ahistoricidad, generalidad en la representación de la vida, seres con corporalidad inmaterial y sin cotidianidad profunda. Este es asimismo el personaje del melodrama y del policial del clasicismo de Hollywood. Sin lo real cotidiano y lo real concreto. Es un tipo de sujeto muy particular, que está como encapsulado.
(4) Hay una afinidad entre alteración y traslado; la traducción es una forma de traslado. Lo que está en juego es el paso a través de algo y la llegada a otra cosa. La absorción del Yo con el Otro —del sujeto con el objeto— es un proceso primitivo de percepción que necesita representación, es decir que está pidiendo ser plasmado (volverse Plástico). La cultura no sería otra cosa que el devenir de traslaciones: la plástica, la escritura, el arte dramático.
(5) Reckert (1993:300).
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
– Auerbach, Erich (2011), Mímesis, Fondo de Cultura Económica, México. – Ferrater Mora, José (1964), Diccionario de Filosofía, Sudamericana, Buenos Aires. Artículo Tragedia. – Foucault, Michel (2009), La Verdad y las Formas Jurídicas, Gedisa, Barcelona. – Jaspers, Karl (1960), Esencia y Formas de lo Trágico, Sur, Buenos Aires. – Nietzsche, Friedrich (2008), El origen de la Tragedia, Buenos Aires, TerraMar Ediciones, Buenos Aires. – Rancière, Jacques (2011), El Malestar en la Estética, Ed. Capital Intelectual, Buenos Aires. – Reckert, Stephen (1993), Más Allá de la Neblinas de Noviembre, Gredos, Madrid. – Rinesi, Eduardo (2003), Política y Tragedia, Colihue, Buenos Aires.
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