Los Desterrados

Historias del cine: algunas relecturas en torno a Lightning over water (1980), de Wim Wenders.

I

Mato a los vivos y salvo a los muertos

Amarga Victoria (1957), Nicholas Ray

Serge Daney declaró que el cine no existía, que lo único cierto era el cineasta y que su historia era la de los cuerpos que lo transitaban o que habían sido transitados por éste. Así lo entendió Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, ese entretejido de cuerpos, sugeridos a través de una voz, un nombre o expuestos en su cruda desnudez. En ambos casos, el contrato figurativo de la representación fílmica supuso un fundamento morboso.

En El retrato oval de Edgar Allan Poe, lo mismo que en Las fotografías de Silvina Ocampo, el cuerpo de las retratadas va perdiendo consistencia a medida que avanza su incorporación al plano de la representación. El cuerpo sufre la descomposición vital al transformarse en imagen, la inmortalidad se alcanza mediante el sacrificio de la vida. Aunque de modo invertido, lo mismo ocurre en El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, donde la juventud persistente del cuerpo redunda en la desintegración de la imagen. En todos los casos, la representación (el acto de representar y de ser representado) manifiesta su condición vampírica.

En cuanto al cine, pero sin alejarnos aún de la literatura, el tema fue extensamente tratado en los cuentos Miss Dorothy Phillips (1919), El vampiro (1927), El espectro (1921) y El puritano (1926), de Horacio Quiroga.

Por la misma fecha en que éste escribiera aquellos relatos, Murnau estrenaba Nosferatu (1922), filme emblemático, fundacional, de un motivo que a menudo hará del anecdotario de esos hijos desterrados del día, la metáfora misma del cine. El triangulo amoroso que lo engendra -a saber: cineasta, actor y cámara- aparece asimismo retratado en aquella otra película, mucho más reciente, de cine dentro del cine, que intentó dar cuenta de aquel mito fundacional; me refiero a La sombra del vampiro (2000), de Elías Merighe, donde el cruce de historia y ficción establece, no sin ciertas dificultades, la función original, de origen, del film de 1922.

Allí vemos a un Murnau desaforado, magistralmente encarnado por John Malkovich, dispuesto a acabar con sus actores, Max Schreck (Willem Dafoe) y Greta Schröder (Catherine McComarck), y aún consigo mismo con tal de concluir el film y que Nosferatu se consuma pero el saldo es trágico: unas cuantas dimisiones, varios mordidos, un equipo destruido por los nervios y las condiciones infrahumanas de rodaje, dos actores y un cameraman muertos.

Ya lo diría Truffaut, décadas atrás, citando a Cocteau: “Filmar es quitar la vida”.

Lightning over water cuenta la misma historia y también algo más. En el plano de la narración, vale decir, una narración que se va haciendo al filo de las horas sin otro plan que el de “hacer una película”, como en el film de Wenders de 1980, retrata los últimos días de Nicholas Ray, por entonces exiliado del sistema de producción cinematográfico norteamericano, la relación entre ambos y el modo en que conciben la muerte.

El cuerpo de Ray atraviesa la película. Con el avance de las escenas somos testigos de su desintegración. La piel va adhiriéndose a los huesos, la enfermedad se hace visible. Este hombre cada vez más parecido a las tortuosas figuras de Egon Schiele, agoniza.

En la última escena del film, cuando lo que queda de Ray es una urna y una cantidad de palabras en boca de otros, surge la duda de si no entregó su vida a la película, si no se sacrificó a sí mismo para poder llevarla a buen término, si no fue el film la causa de su muerte. Es Saturno devorando a su hijo; pero es antes todavía, el hijo ofreciéndose al padre para incorporársele en un último acto. Un happy end invertido: el hijo juega a ser el padre para reclamarle al padre la atención, para ser otra vez el hijo, en vez del extraviado.

No se trata entonces de hacer cualquier película, sino la del sacrificio que le devuelva al cine su poder aniquilante. Historia de la historia, desdoblamiento que quiebra la franja divisoria entre ficción y realidad: me dejo devorar para contar la historia de mi devoración.

En este pacto con el cine y con la muerte, Ray cede su cuerpo, lo dona a la contemplación infinita, ahí donde ya no es posible distinguir la copia del original, donde el original mismo se desvanece en su imagen proyectada, omnipresente, y aunque repetida, siempre singular. Así, cabría suponer una segunda acepción de la condición vampírica de la representación fílmica: el cine como succión, pero también como transfusión.

Si el Wenders cineasta se aprovechaba de él consumiendo al actor, también lo salvaba: “era como un deber, pero también una terapia y un favor a un amigo”, dice. El cine es la piedra sacrificial, Wenders el sacerdote (el verdugo), Ray, director devenido en actor, núcleo central de la escena, motor de la acción, la víctima dispuesta a paliar con su muerte las urgencias de un último film.

Tal como dijera uno de los integrantes del equipo, la muerte de Ray fue su último trabajo como director: “Sabía que se estaba muriendo y quería durar lo máximo posible. Nos hizo terminar. Y el único modo era muriendo. Tenía que pasar en cualquier momento. Y aquí estamos.”

II

N.R.: ¿Parece que esté actuando, Wim?

W.W.: No, en absoluto.

The Lightning over water (1980) Wim Wenders

Richard Avedon, el fotógrafo norteamericano que retratara el proceso de demolición que operara el cáncer en su padre durante sus últimos siete años de vida, dijo: “Ninguna fotografía es inexacta, todas las imágenes son exactas, aunque ninguna muestra la verdad”.

Así como Avedon salvara al muerto sujetándolo con el objetivo de la cámara, así Wenders se habría ocupado de visibilizar el último acto de quien decía había inventado el cine. Si bien intenta despojarse en el film del imaginario de una paternidad obligada, la “sensación edípica” vuelve sobre él a cada momento. Wenders se creaba al padre, y en el mismo acto, lo mataba. Era este el mejor modo de emular a quien fuera también hijo.

Pero hay una variación fundamental: Ray se sacrifica al padre. Hijo rebelde uno, fiel el otro, la diferencia muestra la distancia entre dos generaciones hermanadas sin embargo en la sangre, en un origen común.

Como “inventor del cine”, Ray pertenece a una generación que para los cineastas europeos de la Nueva Ola francesa y del Nuevo Cine Alemán, no podía sino ser la de los padres. Los autores que defienden su política de autores, conforman un Auctoritas Patrum. Padres a los que hay que defender del olvido, esa otra forma de la muerte, menos visible pero más poderosa.

En la defensa se incluyen los numerosos homenajes que los jóvenes cineastas del viejo continente realizan a los viejos creadores del nuevo continente, dándoles un lugar en sus films como actores.

En 1977, Ray había intervenido en El amigo americano, interpretando a una especie de Salinger de la pintura, un artista escurridizo, oculto del gran público que aguardaba con ansia la aparición de cada nueva obra.

Cuando se plantea la necesidad de narrar una historia en Lightning over water, Ray sugiere contar la de un pintor que falsifica sus propias obras para luego reemplazarlas en los museos por las originales, recuperándolas en un mismo acto. Nick, el pintor, está muriendo de cáncer e intenta recobrar mediante aquel engaño su propia identidad, malversada en manos ajenas.

Wenders lo interrumpe: “Pero, ¿por qué dar el rodeo de convertirle en pintor? Porque se llama como tú. ¿Por qué no eres tú? ¿Y por qué no se dedica al cine en lugar de pintar? Eres tú, Nick, ¿por qué distanciarte?”.

Ray, acepta; pero no para estar más cerca de lo real, sino para acabar con su segregación.

Se admite así la ilegitimidad de la tradicional oposición realidad/ficción para dar lugar al juego, al desdibujamiento de los límites; para transformar al juego en la única condición de base estructural a desarrollar. Retomaban de este modo, el tópico de F for fake (1973), el film de ese otro exiliado, Orson Welles, que narraba metaficcionalmente la historia de los falsificadores de pintura, a través de un único enunciado: realidad y ficción, original y falso, son categorías imaginarias.

A propósito de ello, Ray, con motivo de una conferencia dictada en una pequeña sala de cine frente a un escaso público, declara: “Y la realidad, ¿es fantasía o no es fantasía? La realidad, para un enfermo mental, lo que algunos llamarían la adaptación perfecta a nuestra sociedad, puede ser una fantasía absoluta”.

En este sentido, la profusión de cámaras y proyectores en un film que pretende emular al mismo tiempo los códigos del documental y de la ficción, actúa como signo cabal de la disolución de los términos: la oposición se convierte en revuelta, la realidad deriva en puro artificio, y viceversa. Meta realidad de la ficción o metaficción de lo real, resultan definiciones equivalentes.

Así, por ejemplo, cuando Ray interpreta una de las escenas finales de El Rey Lear de Shakespeare, la recuperación de un poder sustentado en la posesión de una filiación (la hija leal que retorna en busca del padre desquiciado) y con ella de la tierra (Gran Bretaña), es constantemente atravesada por la prolongación del cáncer (el tumor junto al pulmón, el tumor en la cabeza, las múltiples operaciones).

La frase de Avedon respecto de la fotografía, se resignifica en la situación del film de Wenders. Representar no es recrear lo real, sino refundarlo. Si el film ataca la disociación, es por considerarla engañosa, no por descreer de la exactitud de los términos. Las imágenes, su entrelazado en el film, es exacto; pero ¿y la verdad?, ¿dónde queda?, ¿dónde se ubica?

El film de Wenders parece decirnos que en ningún lado, o acaso apenas, en aquello que atemoriza, que condiciona, en el advenimiento de la muerte, no en la muerte, en el cáncer.

La idea tiene su correlato en la utilización de los materiales: frente al cine (el celuloide), el video (la cinta magnética) como nuevo soporte, más cerca de lo real, se introduce en Lightning over water como un tumor maligno, destruyendo la limpidez de las imágenes, acechando al personaje, amenazando acabar con los Padres.

Así lo declara el mismo Wenders respecto de la película al subrayar el momento crítico que atravesaba por entonces toda una tradición: el video es al cine lo que el cáncer es a Ray. Muerto Ray, muerto el cine.

En Histoire(s) du cinéma, de Godard, circula una comprensión similar de la historia; según sus propias palabras: “el fin de cierto cine, de cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que empezó a desaparecer después de ciento veinte años, reemplazada por otras criaturas técnicas, otras máquinas y otras culturas, que ya no se relacionan con la representación y con el arte de Grecia y de Homero. Ese arte como idea de la vida y de la creación desaparece, para pasar a otra idea. Un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva.”

En este sentido, la recurrencia al tema de la pintura, tanto en Welles como en Ray, y más tarde en Godard y en Wenders, no es azarosa, responde a un mismo objetivo: el de trazar un marco común, el de proyectar un idéntico encuadre cuyos límites vienen quizás determinados por el fin de la Modernidad. Réquiem a Ray, réquiem a un cierto cine, el film de Wenders hunde y entroniza en un mismo acto al dios que ha muerto.

En la defensa se incluyen los numerosos homenajes que los jóvenes cineastas del viejo continente realizan a los viejos creadores del nuevo continente, dándoles un lugar en sus films como actores.

III

N.R.: La película trata de un hombre que quiere encontrarse a sí mismo antes de morir. De la recuperación de la autoestima, por parte de un hombre que había tenido mucho éxito.

The Lightning over water (1980) Wim Wenders

Las primeras palabras de este expatriado de la meca del cine, son una serie de insultos contra su reloj despertador: un Mickey Mouse en miniatura que proclama a vivas voces al moribundo: “no puedes quedarte en la estación, hay mucho que hacer, será un día glorioso”. El pequeño ratón animado, representación del éxito que a él le era ahora negado, parecía burlarse. Así se inicia el film de Wenders, ostentando la irritación de un desterrado.

Al comienzo del rodaje de Lightning over water, Ray está montando su último trabajo: We can’t go home again. Más tarde, a propósito de la conferencia realizada por Ray luego de la proyección de The Lusty man, Wenders se pregunta: “¿Qué significa volver a casa?”. A lo largo de toda la película, Ray declara que su objetivo es recuperar la propia identidad, encontrarse a sí mismo antes de morir, recobrar la autoestima.

Hay un film de 1950, de Billy Wilder, Sunset Boulevard, que retrata la crueldad del sistema de producción norteamericano para con sus estrellas cuando, una vez que estas han perdido el favor del público (léase: éxito comercial), es decir, cuando se han convertido en mercancía de escaso o nulo valor, se las confina al olvido.

Cuando Wilder decidió rodar esta película eligió para interpretar los papeles de sus personajes, justamente a estrellas que sufrían en carne propia aquel exilio obligado: Gloria Swanson, Erich Von Stroheim y Buster Keaton, entre otros. Fue un resarcimiento y una lección.

El caso de Ray, no dista demasiado de lo ocurrido con estas estrellas. Junto a Fuller, Welles, Sirk, Nicholas Ray se había convertido en un fantasma. En un fragmento de We can’t go home again, un joven le pregunta a Ray si él es el director de Rebelde sin causa (1955), como recordando una de aquellas cosas viejas que duermen en el altillo con las fotos de los abuelos. Habían pasado veinte años del estreno de aquella película; pero para una sociedad que hace de la novedad y del progreso técnico un valor trascendental, veinte años equivale a una eternidad.

Se trata entonces de un Ray desmitificado, disminuido. No casualmente, al momento de hablar de la película que está realizando junto a Wenders dice que se trata de la recuperación de la autoestima, por parte de un hombre que había tenido mucho éxito.

Para encontrarse a sí mismo antes de la muerte, el pintor ideado por Ray debe ir a robar sus obras al museo, el lugar de lo muerto. Recuperándolas, reemplazándolas por las obras falsas, allí donde la misma mano opera el engaño (vale decir: Lightning over water), las devuelve a la vida, recobra su identidad.

The lusty man es un film sobre personas que aspiran a tener un hogar propio, y el retorno al hogar de la infancia, allí cuando el personaje se introduce debajo de la casa para recuperar unos objetos de su niñez, implica la restitución de la identidad. En este sentido, identidad y hogar están enlazadas íntimamente. “Home” refiere a la edificación de uso personal, pero también al hogar, a la familia, con todas sus implicancias emocionales, también a la patria.

En un artículo sobre The lusty man, Wenders señala que en E.T. phone home de la película de Spielberg de 1982, con el extraterrestre señalando con su dedo largo y delgado al cielo, da cuenta de un estado de cosas donde aquello que había sido el fundamento de la identidad norteamericana se había perdido para siempre.

En el caso de Ray, la pérdida es evidente. Cuando Wenders lo consulta acerca del final de Lightning over water, Ray sugiere un plano fijo de un junco chino avanzando lentamente por el río Hudson camino al mar. La imagen es emblemática y aparece previamente en 55 days at Peking (1963). Se trata del film que marca el inicio de su ocaso, cuando se realiza el tránsito de director a actor, cuando Ray deja de ser el cineasta, el que devora, la figura omnipresente que da a luz la película, para convertirse en la imagen que lo atraviesa, el devorado. Así, Ray no elegía cualquier desenlace, sino aquel que sintetizaba el origen de su exilio.

Habían pasado veinte años del estreno de aquella película; pero para una sociedad que hace de la novedad y del progreso técnico un valor trascendental, veinte años equivale a una eternidad.

Ray decide recuperar su identidad, aspira a crearse de una vez y para siempre un hogar propio, y para ello recurre a Wenders. Se discutieron extensamente las cualidades morales del film; el mismo Wenders se preguntaba, a propósito de lo narrado, dónde empezaba y dónde acababa su responsabilidad. Ray está muriendo y lo vemos morir.

En Lightning over water la muerte se convierte en espectáculo. Hay algo morboso en la película que tiene que ver con el retardo de la reacción a causa del proyecto fílmico, el aplazamiento de lo real.

El proyecto genera un distanciamiento por parte de los involucrados respecto de lo que está ocurriendo que torna extraña la situación: lo incómodo de la reunión en el barco chino, una vez que el cuerpo de Ray fue definitivamente aniquilado, se funda en que como en un Gran Hermano pareciera tratarse menos de personas involucradas directamente con lo acaecido, que padecen sus consecuencias, que de simples espectadores que acaban de salir de una función de cine para discutir sobre lo visto.

En esta última escena, el equipo delibera sobre los móviles y motivaciones de Ray como si no hubieran estado ahí, ellos mismos, junto a él, como si no tomaran parte de aquella muerte, como si hubieran sido tan sólo espectadores, y esto los eximiera de toda responsabilidad. Sin embargo, la película es mucho más que esta escena final, y acaso no haga sino corroborar el intento de captar el fenómeno de esa muerte en toda su extensión y complejidad. La única omnipresencia es la de la cámara, su fijación en el espacio y en el tiempo de lo real.

Al fin, se trata menos de la muerte que de Ray, menos de Ray que de un hombre que vivió y decidió morir para el cine, su único hogar.