Al cine se lo puede ver de muchas maneras. El cine puede ser (y hacer) muchas cosas. Después de años, vuelvo a ver Los pájaros de Hitchcock —esta vez, habiendo recién leído a Slavoj Žižek hablando de Hitchcock en Lacan dentro y fuera de Hollywood, y habiendo visto su documental The pervert’s guide to cinema—. Así, me encuentro con mi favorita de quien fuera el primer director de cine reconocido por mí como tal; pero esta vez lo hago diferente.
Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crítica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema, aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusión, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rohmer y Claude Chabrol, Alfred Hitchcock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente sólo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto... La forma aquí no adorna el contenido, lo crea.
François Truffaut, El cine según Hitchcock
Los pájaros siempre me encantó, pero nunca supe por qué. Lo que más recordaba, y lo que más volvió a impactarme esta vez, es su silencio. Debe ser la película de Hitchcock con menos música. Hay algo que disfruto y a la vez rechazo de Hitchock en general: lo meticuloso —o lo aparentemente meticuloso—. Todo parece elegido con cuidado y estrategia: todo significa, o al menos podría significar —algo, lo que sea; cuanto más no sea, cada cosa significa que una decisión precisa fue tomada—. ¿Habrá algo librado al azar? Inevitable, pero poco —suponemos—. Entre otras cosas, de eso se ocupa Žižek en el artículo sobre Hitchcock de su otro libro Lacrimae rerum. ¿Necesidad o contingencia? Suele pensarse que Hitchcock tejía sus tramas de tal manera que todo elemento fuera necesario para el efecto simbólico. La narración, así, se percibe estratégicamente ajustada: cada frase, cada gesto, tal vez cada ángulo de la cámara, parece formar parte de un tejido expresivo voluntario. A la vez, mi perversión de espectador me hace sentir atracción por lo lateral, por el silencio, los tiempos, lo que quisiera se apartara de la lógica representativa del universo simbólico e inconsciente que la inteligencia de la narración pone en escena. Pero todo lo que creo disfrutar porque sí, tiene, en verdad (o tal vez), una razón de ser dentro del esquema narrativo causal. Por ejemplo: el tiempo que se toma Melanie (Tippi Hedren) en hacer las averiguaciones necesarias para llegar, por atrás, a la casa de Mitch (Rod Taylor) da cuenta de su determinación, de su deseo. Es gestualmente evidente la reprobación de los hombres del pueblo ante la fresca decisión de Melanie de alquilar un bote para cruzar la laguna. Como en Psicosis, la película de Hitchcock inmediatamente anterior, es el deseo femenino lo que motoriza la narración; y es, también, lo que será interrumpido por los cuchillazos/picotazos.
¿Por qué, al ver las largas caminatas de las películas de Antonioni, tendemos a interpretarlas como expresión de un estado interno de los personajes (desolación, extravío)? ¿Por qué creemos que la forma siempre viene después del contenido?
En Los pájaros podemos preguntarnos si la necesidad narrativa de expresar la determinación del personaje de Tippi Hedren llevó al despliegue de la forma audiovisual (todos esos desplazamientos por el pueblo para obtener información), o si fue la forma (la plástica de esos recorridos) la que pidió, y encontró, una narración que la justificara.
Tal vez Hitchcock sólo quería ver a Tippi Hedren caminando y bajando del auto. Como sea, hay algo delicioso en sus pasos al bajar en el almacén, sus piernas plegadas en el viaje en bote a través de la bahía; la manera en que agarra la cartera y sube al muelle, la cámara que retrocede (¿la cámara retrocede porque el personaje avanza hacia ella o el personaje avanza porque la cámara retrocede y da lugar —como si el personaje cayera en los vacíos que la cámara va dejando—?); el viaje en auto desde San Francisco a Bodega Bay; la caminata por el pasillo del edificio de Mitch en la ciudad, esa sonrisa afable, imborrable, la actuación dura de Tippi Hedren y la idea de que la modelo nunca había actuado antes (introducing Tippi Hedren, dicen los títulos del inicio, y uno se pregunta ¿por qué las películas aclaran cuando un actor aparece por primera vez en la pantalla?) —idea que, claramente, puede transformarse en la noción de que si Hitchcock, por definición, dejaba poco espacio al azar, por lo tanto, podemos suponer que la elección de ese cuerpo/sensibilidad (sea o no una actriz profesional) fue lo que tenía que ser—. Esa dureza era necesaria.
Todos esos desplazamientos, por alguna razón, me dan placer; pero, siendo una película de Hitchcock, es inevitable que signifiquen algo (o que esperemos que signifiquen algo) dentro de la cadena causal de significados. Melanie está decidida, se ha lanzado a la aventura del amor (la película podría haberse llamado Love birds), su deseo irrumpe y desbarata un orden familiar; Lydia, la madre de Mitch, se asusta y los pájaros enloquecen. ¿Lydia está asustada porque los pájaros enloquecieron o los pájaros enloquecieron porque ella se asustó —la llegada de la intrusa la inquieta? Habiendo leído y escuchado a Žižek, veo la película como quien presencia una proyección del inconsciente. Cada escena como figuración de un escenario psíquico. No por nada el filósofo psicoanalista se ocupa tanto de Hitchcock: el gran manipulador de las emociones del espectador, el gran genio del suspense, es, también, un preciso tejedor de narraciones simbólico-psicológicas (ver Marnie, su película siguiente, en la que la cleptomanía de Tippi es finalmente explicada por el recuerdo de un acontecimiento traumático de la infancia).
La trama es urdida de modo impecable, los detalles se encadenan como una avalancha semántica implacable. Pero ¿está ahí lo más jugoso? Será, siempre: depende para quién.
Un detalle que me llama la atención: la narración (la atención) sólo se aleja de Melanie cuando sigue a Lydia hasta la granja del hombre cuyos pollos tampoco quieren comer el pienso —por alguna razón, desde que los pájaros comenzaron a atacar los pollos dejaron de comer su comida—. Lydia entra en la casa del granjero y lo encuentra muerto, atacado por los pájaros, sin ojos. El resto del cuerpo, aunque lastimado, parece en su lugar: sólo se llevaron los ojos. No podemos no relacionar este detalle con el relato de la maestra Annie, algunas escenas atrás, quien describe la situación de Mitch y su madre posesiva —hasta menciona a Edipo—. Cuando Lydia vuelve de encontrarse con ese Edipo ya sin ojos, los encuentra a Mitch y Melanie ya en el jardín, los mira, no puede decirles nada (como ella no puede gritar, los pájaros tendrán que chillar), sólo alcanza a hacer el gesto de apartarlos, uno para cada lado. Luego, en la cocina, vemos cómo Mitch y Melanie se besan, como si ya fueran pareja: esto es discutible, pero a mí me parece que ese beso que vemos no es su primer beso. Me gusta pensar que su primer beso se lo dieron cuando la narración se separó de Melanie por primera y única vez. Si es así, ¿por qué se nos niega la visión del momento cinematográficamente simbólico del primer beso? ¿Por qué el primer beso de la pareja protagonista sucede justo cuando la madre de él encuentra al hombre sin ojos?
Otra madre asustada del pueblo acusa a Melanie de ser la causante del ataque de los pájaros; todo empezó cuando ella llegó a Bodega Bay. Salvo por el ataque al granjero y a Annie, todos los ataques suceden en presencia de Melanie. Esas excepciones son importantes para que la interpretación no pueda fijarse en la idea de que los pájaros sólo atacan cuando ella está presente. Más o menos siguiendo a Žižek, tal vez la locura de los pájaros no sea proyección del inconsciente de la protagonista, sino del de Lydia, la madre posesiva y asustada ante la posibilidad de que su hijo la abandone. Mitch, por su parte, parece más su esposo que su hijo; y parece más el padre que el hermano de Cathy. El padre, el verdadero, por su parte, sólo aparece en un cuadro que cae.
El primer ataque grande sucede cuando Lydia los ve a Mitch y a Melanie bajar de la colina, en la fiesta de cumpleaños de la pequeña Cathy. No sucede cuando ellos se alejan, sino cuando Lydia los ve volver. ¿De dónde vienen? ¿Qué estuvieron haciendo? Lydia no lo sabe, pero lo que acaba de suceder es que Melanie le contó a Mitch que su madre la abandonó. ¿No es interesante (y obvia) la oposición entre la madre posesiva de Mitch y la madre abandónica de Melanie? Una pregunta que podríamos hacernos es ésta: si los ataques son proyección inconsciente de la madre, ¿por qué la protagonista es Melanie? Si la que más padece toda la película es Lydia, ¿por qué acompañamos más a Melanie? ¿Podríamos pensar que la verdadera protagonista es Lydia? ¿Podríamos pensar que el verdadero protagonista de Psicosis es Norman? Aquí, claro, estamos siguiendo la línea de lectura del argumento —digamos, el contenido—.
Lo interesante que plantea Žižek es que, aunque estas lecturas pueden tener lugar y sentido (más allá de quién sea el protagonista, los pájaros como la irrupción de lo Otro), hay otra línea posible, que es la que une gestos o signos formales y visuales que no alcanzan (necesariamente) a significar.
Cuando el filósofo se pregunta si es verdad que hay algo único en la textura de Hitchcock, ¿qué es lo que la hace única? A lo que llega es a lo que llama sus síntomas, motivos visuales y formales pre-significantes que dialogan/resuenan entre sí, pero sin llegar a simbolizar nada específico, manifestando, entiendo, un inconsciente también inconsciente para uno de los más conscientes y manipuladores directores de cine. Dice Žižek: «Lacan estableció la diferencia entre el symptom y el sinthom: en contraste con el symptom, que es la cifra de algún significado reprimido, el sinthom no tiene ningún significado determinado (simplemente da cuerpo, en su patrón repetitivo, a alguna matriz elemental de jouissance, de goce excesivo). Pero, aunque los sinthoms no tengan sentido, sí irradian cierta jouis-sense». (Al final hay un juego de palabras entre goce y sentido). Solemos pensar en el sentido como lo que de una obra puede explicarse con palabras, pero ¿podemos pensar en el sentido como un goce estético difícil de traducir en palabras? Con la pintura y la música suele ser más claro: a veces no sabemos nombrar lo que nos conmueve.
Sigue Žižek: «Los sinthoms de Hitchcock no son, pues, meros patrones formales: condensan ya una cierta inversión libidinal. Como tales, son los que determinan ya el procedimiento creativo: Hitchcock no partía de la trama para luego traducirla en términos audiovisuales cinematográficos. Partía más bien de un conjunto de motivos (habitualmente visuales) que cautivaban su imaginación, que se le imponían como sus sinthoms, y luego construía una narración que sirviera como pretexto para usarlos...».
Lo anterior no es del todo cierto; pensemos, por ejemplo, en la noción del falso culpable que da estructura narrativa a muchas de las películas de Hitchcock: se trata de un motivo argumental más que visual.
Si lo pienso en mi experiencia personal, vuelvo sobre lo que contaba antes: Los pájaros me impactaba más por su textura, por su forma, por sus compases, por su música, por sus tiempos y sus movimientos, que por las interpretaciones de orden psicoanalíticas, que me fueron fáciles en esta última vuelta, claro, debido a que estaba influenciado por esa lectura también propuesta por Žižek, pero que, en mis dos o más visualizaciones anteriores de la película, no tenía en cuenta para nada. A la vez que esas lecturas psicoanalíticas me resultan interesantes, estoy de acuerdo con que no es gracias a esas lecturas que el cine de Hitchcock me conmueve y me deleita. No es por su contenido narrativo y psicológico que amo volver a esas películas.
Hay algo irremplazable e irrepetible en la manera. Como dice Žižek, ninguna remake de esas historias consigue lo mismo —conseguirá otra cosa, pero nunca esa textura—. Realmente no es la trama lo que me interesa de North by northwest. Me importa bastante poco si Cary Grant se salva o no. ¿Por qué, entonces, me da tanto placer verla? Insisto con que tiene que ver con algo que Hitchock logra en el nivel de la forma, de la danza, de la coreografía espacial, los cuerpos atravesando el plano, el sonido de los pasos, los tiempos. Ahora, es posible que la percepción exaltada de la dimensión sensible no tendría lugar si en el nivel de la historia no hubiera también una alteración de lo ordinario. Como dicen algunos autores, es normal que en Hitchcock el relato trate de cómo un personaje ordinario es llevado, muchas veces por error, a habitar lo extraordinario. Allí, en lo que se cree y percibe extraordinario, podemos sentirnos más vivos. ¿No es para eso que vivimos aventuras? Cuando estamos en modo aventura, como cuando paseamos, todo nos llama la atención.
Comments