Entregado a sus pasiones como historiador cinéfilo, Javier Bonafina nos invita a leer la que podría ser la segunda parte de su ensayo sobre Charros, cowboys y gauchos que publicamos en La Cueva de Chauvet el 4 de junio. Sumamos esta vez a los samuráis y a través de su figura, un pantallazo general sobre la incidencia de la cinematografía japonesa. ¿Qué tienen en común el cowboy con el samurái?
En 1917 había un total de 64 cines en Japón, 21 de ellos en Asakusa, uno de los barrios más importantes de Tokio. Aunque el cine se introdujo en Japón en 1896, hubo muy poca actividad en el área de producción cinematográfica durante muchos años. Más bien, se hacía un gran esfuerzo para diseñar formas de mostrar las películas occidentales importadas y convertir las secuencias de películas de dos o tres minutos en atracciones populares.
Las películas de época (o ‘jidaigeki’) basadas en leyendas locales o incidentes históricos famosos dominaron el primer cine de ficción de Japón, con dramas modernos que sólo se convirtieron en una característica importante del cine japonés desde principios de la década de 1920 en adelante.
Prácticamente nada del jidaigeki embrionario de la década de 1910, tipificado por los espadachines chambara de un carrete de Shozo Makino (el nombre tomado del choque de la espada), ha sobrevivido. Pero la evidencia sugiere que fueron estilísticamente toscos, grabaciones más o menos directas de la acción en el escenario.
La revolución en chambara llegó a fines de la década de 1920, con obras como Chuji’s Travel Diary (1927) que agregaron técnicas de edición dinámica e iluminación dramática para enfatizar la psicología de los personajes, aumentando el drama a través de dispositivos como el destello de la hoja bajo la luz de la luna. Fue a partir de estos que nació la moderna película de samurái.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la ocupación aliada restringió las películas que promueven los valores feudales, poniendo el quicio en este género de acción japonés. Cuando los ocupantes se marcharon en 1952, el camino estaba despejado para la edad de oro de la película de samurái: durante la década siguiente, jidaigeki representaría más de un tercio de la producción anual de la industria local de unos 500 títulos.
Tan populares como el Oeste de Estados Unidos, las películas basadas en figuras legendarias como Musashi Miyamoto o el proscrito Chuji Kunisada, o relatos históricos como ‘The Great Bodhisattva Pass‘ y ‘The Legend of the 47 Loyal Retainers‘, permitieron a los cineastas reinterpretar los tradicionales temas para una era moderna de posguerra.
Los éxitos del festival internacional de directores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Hiroshi Inagaki en la década de 1950 presentaron el drama del período japonés a los cinéfilos occidentales. Pero los distribuidores en Occidente tenían sus puntos ciegos, y poca parte de la vasta y popular producción de, por ejemplo, el estudio Toei, el mayor productor de dramas de acción de época, tuvo cierta distribución, permaneciendo distante de la moda entre los estudios japoneses de presentar obras a festivales internacionales durante la década de 1950. Fueron las entradas del estudio Toho en el campo las que proporcionaron a los televidentes extranjeros la ventana más abierta al pasado mítico del país. La vida del maestro espadachín Musashi Miyamoto (1584-1645), famoso por su técnica de lucha a dos manos y su delicado toque con el pincel de tinta Zen, ha sido inmortalizada en la película en numerosas ocasiones, incluida una versión de 1944 de Mizoguchi para el Estudio Shochiku.
Los cowboys y los samuráis son héroes solitarios, lobos extraviados de su manada o abandonados por ella. Sin embargo, ambos aparecen en las industrias culturales de sus respectivas naciones en medio de contextos sociales muy diferentes. Debido a esta diferencia de contexto, es más probable que las películas de samurái sean cuentos que advierten contra un abrazo imprudente de la violencia, mientras que los occidentales tienden a ser propaganda que glorifica la violencia al servicio de fines particulares.
Uno podría argumentar enérgicamente por Hidden Fortress (1958), una aventura desgarradora que tuvo un profundo impacto en George Lucas, con dos campesinos alistados al servicio de un notorio general y la princesa de un clan derrotado (y representó al primer Kurosawa característico en pantalla panorámica TohoScope); Yojimbo (1961), de inspiración occidental, sobre un ronin itinerante (samurái sin maestro) que llega a un pequeño pueblo atrapado por dos facciones enfrentadas; o su regreso a la fama internacional al final de su carrera, Kagemusha (1980), cofinanciado por 20th Century Fox.
La cinematografía japonesa hasta 1939 se producía sólo para consumo local, con pocas o nulas posibilidades de figurar en el extranjero. Luego de la Segunda Guerra Mundial y con la aparición de Akira Kurosawa, con las producciones de Rashomon (1950), Historia de Tokyo (1953) y Los Siete Samuráis (1954) el cine japonés alcanza reconocimiento internacional, convirtiendo a Kurosawa en el director por excelencia de Oriente con enorme influencia en la cinematografía occidental. Fanático declarado de las películas del Oeste, y en especial de las primeras obras de John Ford, Kurosawa había filmado Los siete samuráis con la estructura de un western. Hasta el día de hoy, los clásicos como Bloody Spear en el Monte Fuji (1955) siguen siendo casi desconocidos en el occidente.
La icónica Seven Samurái fue adaptada por Hollywood como The Magnificent Seven (1960) y también inspiró desde The Dirty Dozen (1967) hasta la película de Bollywood Sholay (1975) y muchas más. Es imposible no ver allí muchos de los atributos comunes del género Western: guerreros vagabundos llevan sus habilidades a lugares sin ley y luchan para que el bien prevalezca sobre el mal. Todo parece remontarse a la historia o leyenda de Leónidas y sus 300 espartanos contra el ejército inmortal de Jerjes. Unos pocos espadachines (o pistoleros) suficientemente calificados pueden evitar que un caudillo o un jefe de bandidos oprima a los aldeanos pacíficos.
Los cowboys y los samuráis son héroes solitarios, lobos extraviados de su manada o abandonados por ella. Sin embargo, ambos aparecen en las industrias culturales de sus respectivas naciones en medio de contextos sociales muy diferentes. Debido a esta diferencia de contexto, es más probable que las películas de samurái sean cuentos que advierten contra un abrazo imprudente de la violencia, mientras que los occidentales tienden a ser propaganda que glorifica la violencia al servicio de fines particulares.
Las películas de samurái, y posiblemente la industria cinematográfica japonesa, no despegaron hasta la ocupación estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial. Seven Samurai de Kurosawa es el trabajo más influyente del género. Probablemente todos los adultos en Japón todavía recordaban la guerra. En el lapso de pocos años, vieron a Japón pasar de ser un poder colonizador a uno colonizado.
La identificación del imperialismo japonés burocrático-autoritario con una visión romántica de la cultura samurái fue clara, desde las espadas katanas para oficiales hasta el suicidio ritual (sepuku) de los tradicionalistas hasta la década de 1970.
La derrota de la visión tradicionalista por las fuerzas de Occidente fue imposible de ignorar: los samuráis en el cine a menudo están condenados al fracaso o, en el mejor de los casos, a una victoria pírrica. Muchos héroes samurái son asesinados por tiros de mosquetes, un reconocimiento de que las viejas formas, por románticas que parezcan, no son rival para un mundo cambiante.
Las películas de samurái a menudo son bastante claras en torno a la idea de que depender sólo de la fuerza conduce a un resultado trágico. Las miles de vidas inocentes destruidas por los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki dieron testimonio bestial de este hecho. Los cineastas que hicieron películas en el Japón posterior a 1945 fueron moldeadas por estos eventos. Más allá de las obvias, aquí podemos ver una gran diferencia entre la cultura japonesa y la estadounidense después de 1945: Estados Unidos nunca conoció la experiencia humillante de pasar de Imperio a ser territorio ocupado.
El típico western que generalmente es una narración mítica de la fundación de los Estados Unidos, refleja esta diferencia. Los occidentales se inclinan a decir que la violencia expansionista es buena porque funcionó bien para Europa y para los Estados Unidos. Por ejemplo, el director occidental John Ford es respetado porque sus películas celebran una visión progresista de América: Stagecoach (1939) trata sobre una banda de inadaptados sociales que forman un nuevo tipo de comunidad en la frontera. The Man Who Shot Liberty Balance (1962) trata explícitamente sobre la “civilización” del continente por parte de un Estado Nación en el cual «todos los hombres son creados iguales». Y de hecho, se lo toman tan en serio que Jimmy Stewart da una lección de educación cívica a mitad de la película. Pero esa nunca es toda la historia. El final feliz para la «nueva comunidad» de Stagecoach sólo es posible después de asesinar a los Pueblos Originarios del lugar. El servicio de Ford haciendo películas de propaganda para la proto-CIA no es una casualidad. Tampoco su papel de encapuchado en la epopeya racista de 1915 de D.W. Griffith, The Birth of a Nation (originalmente Klansman). Ford seguramente creía en la democracia liberal, pero sólo para la elite blanca.
¿Es sorprendente que en la década de 1950 se produzcan 100 películas del género western, cuando los Estados Unidos se preparaban para el conflicto con la superpotencia global soviética?
¿Es sorprendente que Hollywood genere historias que glorifiquen la certeza moral y la capacidad de triunfo del pistolero solitario, mientras se enfrenta a un «rival ideológico» representado en lugar de la individualidad?
¿Es sorprendente que este exceso de género «totalmente estadounidense» se produjera cuando el macartismo amenazaba a los creativos que contaban historias demasiado amigables con los ideales socialistas?
¿Es sorprendente que John Wayne se llamara a sí mismo “supremacista blanco”?
La colaboración de Ford y Wayne en 1956 en The Searchers es reconocida como la más grande producción de cine estadounidense. Si bien Ford hace un gesto hacia el reconocimiento de los efectos corrosivos del racismo, la trama con el subtexto de John Wayne asesinando y deshuesando a un “despiadado” líder comanche revela la ideología imperante de la época.
Como las mejores películas de estos géneros, nos muestran la complejidad de las tramas históricas. Las cicatrices del imperialismo burocrático-autoritario aún persisten en Japón, incluso en un nivel simbólico. Figuras prominentes como el primer ministro Shinzo Abe, entre otros legisladores, continúan rindiendo homenaje en los santuarios de los criminales de guerra de la Segunda Guerra Mundial y mientras tanto se esfuerzan por reconocer los crímenes del imperialismo como una afrenta casi personal. Las películas de Samurái pueden ser más introspectivas y menos decididas a validar un mito imperialista que las occidentales, pero las fuerzas que dieron origen al nacionalismo de derecha en Japón persisten.
Del mismo modo, los westerns revisionistas pueden establecer al capitalismo blanco como el enemigo, desafiar al patriarcado, centrar a los pueblos indígenas y sus idiomas, o simplemente memorizar a las víctimas de la opresión. Sin embargo, los guiños más comunes a los occidentales en estos días son para celebrar la violencia que defiende la supremacía blanca.
La ideología de derecha es flexible cuando se trata de disfraces. Los sombreros de cowboy y el guntō demuestran que no hacen falta botas o esvásticas para representar el totalitarismo. La noción «libertaria» de individualismo, presentada como una alternativa tradicional a las nuevas ideologías «colectivistas», suele ser un componente clave de este pensamiento.
El individualismo ya es parte de la ideología dominante en las sociedades capitalistas tardías, pero el mito del pistolero o del espadachín puede descubrirse como rémoras del darwinismo social y verse como irremediablemente anticuados. Sin embargo, la representación del individuo como el principal impulsor de la historia, y no las clases sociales en competencia, es algo que las clases dominantes tienen todo el interés en promover.
------
La Cueva de Chauvet es un medio autogestivo. Si te gustan los artículos de la revista podés colaborar con nosotros para que podamos seguir produciendo contenidos.
Colaborá a través de | Cafecito APP |
Comments