El Fulgor (2021) es una película documental dirigida por Martín Farina. Se construye a través de la recuperación de distintos fragmentos descartados de su especie de película hermana Gualeyguaychu: El país del carnaval (2021), que el director codirigió junto a Marco Berger. Si bien la obra no corresponde a una segunda parte propiamente dicha, hay sin embargo cuestiones ineludibles que rápidamente nos lleva a pensar en un paralelismo entre estas historias, como por ejemplo la premisa desde donde parte el relato en sí; esa cuestión celebratoria y liberadora que provoca el carnaval en la narración, o la dinámica expuesta sobre los movimientos de los cuerpos masculinos, la desnudez en los vestuarios y el deseo latente que irrumpe constantemente o los personajes protagónicos, interpretados por los mismos actores —Vilmar Paiva y Franco Heiler—. A pesar de esto, ambos films logran diferenciarse y cubrir una concepción distinta con respecto a la temática.
Lo que en Gualeyguaychú se nos muestra en un grupo de jóvenes y de una manera festiva en los preparativos del carnaval, un relato clásico de ficción con ciertas excepciones al estilo documental que ponen en tensión por momentos la verosimilitud de la diégesis al involucrar escenas de modo backstage cuando los personajes/actores debaten sobre la película de que la están siendo parte, narran acciones que pretenden hacer dentro del film o en sus vidas posterior a esta. Aun así, el visionado se experimenta con una fluidez lineal y continua hasta el final.
En Fulgor el relato se construye desde un acercamiento más poético y elusivo a este, siendo más intimista sobre lo carnal, donde prevalece lo abstracto y la metáfora de sus imágenes con pinceladas de no-ficción. Es decir, un estilo abocado más al registro de los movimientos de los cuerpos, maniatados para una puesta en escena ficticia relacionado, si se quiere, a las vanguardias sinfónicas soviética del pasado, para revelar en última instancia lo fantástico de esas imágenes que dicen ser reales. Asimismo, el tratamiento del color hacia el blanco y negro nos introduce en un vaivén entre la ensoñación y la conciencia, con planos que se cortan en duración y se vuelven a repiten o, mejor dicho, que continúan su acción como un sueño que luego retomaremos. A su vez, se evita de una manera contundente la unión de sus partes de modo lógico o causal, siendo nosotros como espectadores los que trataremos de recrear y conducir el sentido vertiginoso del relato mismo.
Desde este lugar es que Farina documenta la rutina de un grupo de hombres trabajando en el campo que se preparan para el ritual de purificación de la carne, días previos al comienzo del carnaval en la provincia de Entre Ríos. Seguimos de cerca, entre animales y cortes de carne, a uno de estos gauchos silenciosos hasta entrada la noche. La impresión campestre y burda comenzará a ser recortada en distintos trozos finos y casi delicados, para adentramos así en un viaje fantasmagórico y abandonar –aunque no del todo– este liso escenario llamado realidad. El primer quiebre aparente que se puede observar es en el fuera de foco de las luces que se ven a lo lejos por la ruta y que marcan una distancia considerable con la ciudad, con lo otro.
Es en el arrimo de este simple gesto donde se prefigura el sentido abstracto y onírico que tendrá a partir de entonces la película, de manera sucesiva y ascendente hacia ese llamado oculto que se enmascara en el resplandor.
El Fulgor es un retrato de las cenizas que vuelan dispersas por la expulsión que provocó la fogata; es ese humo confuso y gris que no nos deja apreciar con claridad pero que insinúa por su parte fantasías alegóricas sobre la llama carnavalesca, juguetona y caliente de Gualeyguaychú. Pone en tensión las cuestiones más tradicionales del género documental –entrevistas, relatos, testimonios, voz en off, etcétera— para bucear en otras formas narrativas posibles. Todo lo que sucede en el film está en la fricción de sus imágenes, es en ese cruce subversivo de formatos docu – ficción donde se entabla un diálogo, ya no para resaltar una oposición de género, sino para poner de relieve está construcción que ambos comparten.
Un tratado poético de lo carnal a través de lo artesanal de su puesta cinematográfica, lo que en palabras del cineasta chileno Raúl Ruiz refiere a un estilo de cine chamánico y hechicero. A partir de las imágenes se establece un principio inagotable de sentidos para el encuentro con nuestra subjetividad, en rechazo a una forma narrativa hegemónica de mostrar. Dicho de otro modo, una actividad chamánica como embrujo de la fractura manual del artificio cinematográfico, con el fin de repensar el mundo visible a través de este y en el cual, a su vez, se altera la lógica de los acontecimientos que se muestran, modificando de esa manera la coexistencia tanto del espacio visual en concreto como del espacio ficcional (Ruiz, 2000).
Un film concerniente a un conjuro de deseos y fantasías fragmentadas que nos lleva al ritual del carnaval. A través de los bailes y ritmos de las comparsas invoca esa purificación del cuerpo de campo, varonil y dominante, y a ese otro de orden sutil, suave y colorido de masculinidad. El director se embulle así hacia la alusión y experimentación sobre lo que pueden llegar a brindar esas imágenes a través de la construcción de un realismo soñado. En efecto, un film mítico-folklórico donde la cuestión humana se funde con la naturaleza en la figura imaginaria de un hombre desnudo, un doble mágico o un espíritu guardián del bosque, quien termina por liberar al personaje inicial de sus ataduras en un frenesí carnavalesco.
Martín cierra los ojos y registra con su cámara lo que sueña, encuentra en lo rudo las sutilezas, ahonda en lo más íntimo para de-construir con su grabadora el juego sensual y viril de lo carnal masculino.
Entre las fronteras de sueños en las que se mueve, recupera fotogramas y descubre las posibilidades creadoras que se hallan en esas cenizas encontradas desprendidas por aquel fuego del Carnaval. Y es que, entre tanto documental consumado en certezas, hechos sólidos y premonitorios, Farina propone y eleva el misterio de lo que todavía no conocemos y que puede llegar a ser el cine (argentino) y sus aristas, porque sabe muy bien que esos trozos de leña dibujarán siempre nuevos fuegos al despertar.
Referencias
- Ruiz, R. (2000). Poética del cine. “Por un cine chamánico”. Editorial Sudamericana.
Comments