“¿Qué relación puede haber entre cowboys, charros y gauchos?” se pregunta Javier Bonafina en este ensayo sobre el mundo rural en la cinematografía. En él repasa uno de los géneros hegemónicos de la industria cinematográfica hollywoodense, el western, con las representaciones cinematográficas análogas de dos figuras determinantes de la historia y cultura latinoamericana, una real y otra ficticia: Emiliano Zapata y Martín Fierro.
El arte constituye cierto tipo de acontecimiento. El acontecimiento es aquel instante que no pudo ser pensado con anterioridad a su ocurrencia, pero que a pesar de todo y de todas formas sucede. Es algo que aparece y para lo cual no existe una anticipación posible. Es una frontera en las condiciones de inteligibilidad dispuestas en el mundo. Alain Badiou dice que la existencia de un acontecimiento es auténtica, ajena, sustraída de los márgenes establecidos. Su existencia es de una radicalidad tal que su novedad no está sujeta a nada existente.
El arte cinematográfico con sus westerns nos brinda placeres eternos: héroes recios, escenas de acción a caballo, aventuras en paisajes magníficos, el triunfo del bien sobre el mal. Casi todo está en The Great Train Robbery (1903).
Pero hablar de los westerns como si se redujeran a historias heroicas de cómo salvar la granja de los “salvajes”, rastrear al malo a través del desierto o encontrar el tesoro en las montañas sería perderse el verdadero significado del género. Los westerns tienen su lugar en el corazón de la cultura y la iconografía norteamericana. Una de las razones es que proporcionan un vehículo confiable para que los cineastas exploren cuestiones espinosas de la Historia y el carácter estadounidense.
En los ejemplos perdurables del género, la verdadera amenaza para una granja, aprendemos, es un sistema económico que está siendo manipulado para los ricos, la búsqueda del malo se convierte en una búsqueda de significado para una cultura de la violencia, El tesoro de la Sierra Madre (Huston, 1948) es un espejismo diabólico del “Gran Sueño Americano”.
Luego de la Primera Guerra y antes de la Segunda, Hollywood se especializó en cuentos de héroes que luchan para salvar poblados indefensos. Por ejemplo, durante la crisis de 1930, cuando el capitalismo y el modo de vida estadounidense fueron cuestionados, el cowboy se transformó en un héroe arquetípico.
Sin embargo, durante los años 50, 60 y 70, a medida que Estados Unidos imponía su dominio sobre la mitad del planeta con una larga serie de golpes de estado, asesinatos y guerras, la figura del cowboy se volvió más oscura y complicada, Shane, Butch Cassidy y Sundance Kid, Mc Cabe y Mrs. Miller, los spaghetti westerns, etc.
Es cierto que los géneros que gobiernan la taquilla nos muestran las cosas que suelen estar mal: las películas de ciencia ficción abordan la crisis ecológica y los desafíos de las nuevas tecnologías, las películas de superhéroes nos muestran cómo los Estados Unidos están siempre dispuestos a salvar el mundo.
Aunque ninguna de ellas está comprometida con la Historia. Y ninguna puede presumir de la riqueza del lenguaje simbólico desarrollado por los westerns a lo largo de un siglo de cultura cinematográfica.
El “Otro” gran tema del western, después de las expediciones punitivas contra los Pueblos Originarios y el establecimiento de la “civilización” en un supuesto “Desierto”, es el de la pérdida y la nostalgia de una determinada forma de vida: las primeras libertades de Occidente, la idea de cruzar un paisaje sin cercos, las infinitas posibilidades de la frontera. Ese «Oeste», por supuesto, ya se ha ido, caído, conquistado.
En la actualidad, existen poblaciones de jinetes y pastores en una gran cantidad de regiones de todo el mundo. Algunos de ellos son similares: como los gauchos en las llanuras del cono sur de América Latina; los llaneros en las llanuras de Colombia y Venezuela; los vaqueiros del nordeste brasileño; sin duda los charros mexicanos de quienes, como todos saben, tanto el traje como la mayor parte del vocabulario del oficio del hombre a caballo se derivan: mustang, lazo, lariat, sombrero, chaps (chaparro), cinch, bronco. Hay poblaciones similares en Europa, como los csikos en la llanura húngara o los puszta, los jinetes andaluces en la zona de cría de ganado cuyo comportamiento extravagante le otorgó el primer significado a la palabra «flamenco», y las diversas comunidades cosacas de las llanuras del sur de Rusia y Ucrania. En el siglo XVI existían los equivalentes exactos del sendero Chisholm que conducía desde las llanuras húngaras hasta las ciudades de mercado de Augsburgo, Nuremberg o Venecia.
Por lo tanto, no hay escasez de mitos potenciales de hombres a caballo en el mundo occidental. Y, de hecho, todos los grupos mencionados generaron mitos semibárbaros, machistas y heroicos de un tipo u otro en sus propios países y, a veces, incluso más allá.
La nueva tradición del cowboy se abrió paso en todo el mundo por dos vías: la película del Oeste y la novela. En cuanto a las películas, sabemos que el género del western se estableció alrededor de 1909. El negocio del espectáculo para un público masivo es lo que es, no sorprenderá a nadie que el cowboy del celuloide tiende a desarrollar dos subespecies: la romántica, fuerte, un hombre de acción tímido y silencioso, ejemplificado por WS Hart, Gary Cooper y John Wayne, y el artista de cowboy del tipo Buffalo Bill, heroico, sin duda, pero con trucos circenses y, como tal, asociado a la pericia del jinete. Tom Mix fue sin duda el prototipo y por mucho el más exitoso de estos.
¿Qué tenían de especial los cowboys? Primero, aparecieron en un país que era visible y central para el mundo del siglo XIX, del cual constituía, por así decir, su dimensión utópica. Todo lo que sucedió en Estados Unidos era más grande, más extremo, más dramático e ilimitado, incluso cuando no fue así. Segundo, porque la moda local generó el mito occidental que se magnificó e internacionalizó por medio de la influencia global de la cultura popular estadounidense.
En fin, este introito no es sino una excusa para hablar de dos personajes del mundo rural latinoamericano de finales del Siglo XIX. Uno real y otro literario. Ambos llevados al cine de diversas y extrañas formas: Emiliano Zapata y Martín Fierro.
La Revolución Mexicana es representada por tres personajes que, si bien no triunfaron ni persiguieron los mismos fines, se transformaron en símbolos de la lucha revolucionaria: el apóstol de la democracia Francisco I. Madero, el guerrero Francisco Villa, y Emiliano Zapata, el mesiánico defensor de los campesinos.
Tanto Villa como Zapata ascendieron al reino de los mitos, y de esa manera se convirtieron en símbolos de la resistencia contra la injusticia y la desigualdad, de la lucha por la libertad y la justicia para los oprimidos, y en la esperanza del regreso a una edad de oro. Y en términos más generales, fueron los símbolos de lo que la opresión de lo urbano sobre lo rural podía generar.
Sin embargo, Zapata, a pesar de figurar en varios murales, canciones populares y libros, no tuvo muchas apariciones en el cine. A diferencia de Villa que fue llevado 35 veces a la pantalla grande.
La primera película sobre Zapata vino de Hollywood. ¡Viva Zapata! dirigida por el director Elia Kazan con un guión de John Steinbeck, y basada en la novela de E. Pinchon, Zapata the Unconquerable, es un relato en su mayor parte ficticio sobre la rebelión de Emiliano Zapata interpretado por Marlon Brando. A pesar de su desapego a la Historia del caudillo, se mantiene como la mejor cinta del revolucionario mexicano en la Historia del Cine. La labor documental realizada por Steinbeck y Kazan fue muy extensa. Nancy Berthier en su artículo “Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952): el Caudillo del Sur visto por Hollywood” explica que el guionista quería a Pedro Armendáriz para dar vida a Zapata, y que la elección de Marlon Brando por el director desagradó a Gabriel Figueroa, entonces presidente del sindicato de los técnicos de cine en México, por lo que no permitió que fuera filmada allí. A pesar de ello, Kazan no desistió en su intención de hacer un retrato fiel de la época y utilizó el Archivo Casasola como referencia para recrear la época con exactitud. Para el director fue una de las películas más importantes de su carrera. Lo que más atraía al director y al guionista era el rechazo de Zapata hacia el poder cuando tuvo la oportunidad de tomarlo.
El 20 de noviembre de 1970, en el 60 aniversario de la Revolución Mexicana, se estrenó en México “Emiliano Zapata”, dirigida por Felipe Cazals, con el cantante Antonio Aguilar en el papel principal y un guión escrito junto con Ricardo Garibay y el director Mario Hernández, basándose en la biografía más importante: “Zapata y la revolución mexicana” de J. Womack Jr. Es una película mexicana que intentó abordar al personaje histórico. Antonio Aguilar, en una entrevista con Proceso, admitió que Emiliano Zapata fue más costosa que la mayoría de las películas de esas décadas en México, y 20th Century Fox le dio 1 millón de dólares para una distribución internacional. La producción estuvo llena de problemas, debido a la inexperiencia del director y a su pésima relación con los actores. Aunque el golpe mortal vino del gobierno mexicano, que censuró la cinta por considerarla “subversiva”, pues era reciente la masacre de Tlatelolco de 1968, perpetrada por el mismo gobierno contra una manifestación pacífica de estudiantes. Por los cortes que tuvieron que hacerle 20th Century Fox se negó a distribuirla, por lo que el cantante quedó endeudado y decepcionado.
En el 2004 se estrenó “Zapata. El sueño del héroe”. El director Alfonso Arau contó que para realizar su film se asesoró con chamanes. Cuauhtémoc reencarna en el revolucionario mexicano y los indios de Morelos adoran en secreto a los dioses aztecas. A los soldados que integraban el Ejército Revolucionario del Sur y al mismo Emiliano Zapata les sorprendería descubrir que eran adoradores de Quetzalcoatl y Huitzilopochtli, lo cierto es que eran católicos devotos y que peleaban siempre acompañados de imágenes de la Virgen y de sus santos con un fuerte apoyo de la Iglesia. El relato de los trabajadores rurales asediados por las elites de los mundos urbanos parece tener variaciones infinitas, como los espejos fractales.
En Argentina no existió un Zapata, pero el avance de lo urbano sobre lo rural generó la invención de un antihéroe rural prototípico, al mejor estilo del cowboy norteamericano. La obra Martín Fierro de Miguel Hernández ha sido llevada a la pantalla en varias adaptaciones, tanto en el cine como en otros medios.
En 1923 se filmó una película sin sonido titulada Martín Fierro dirigida por Rafael de los Llanos. La película Way of a Gaucho (1952) fue dirigida por Jacques Tourneur y se basó en la novela homónima del viajero Herbert Childs, quien a su vez se habría inspirado para escribirla en diversos episodios del Martín Fierro (1872 y 1879) de Hernández. El carácter global del proyecto se evidencia en una cadena de reversiones que conectan a un cineasta francés con un cronista estadounidense y un clásico de la literatura argentina. Por estar localizada a fines del siglo XIX y el tipo de conflicto que narra (la conquista del territorio indio por parte del Estado), la trama de la película bien podría inscribirse dentro del western. En 1968 apareció una versión cinematográfica del poema dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, con Alfredo Alcón en el rol protagónico. El 8 de noviembre de 2007 se estrenó una adaptación animada del poema titulada Martín Fierro: la película dirigida por Norman Ruiz y Liliana Romero, con guión de Horacio Grinberg y Roberto Fontanarrosa, que también aportó sus dibujos. Con Daniel Fanego en la voz de Fierro, Juan Carlos Gené como Juez de Paz, Damián Contreras y Roly Serrano como Gaucho Matrero. La vuelta de Martín Fierro 1974 es una película argentina filmada en Eastmancolor dirigida por Enrique Dawi sobre su propio guión, escrito según el poema de Hernández, que tuvo como actores principales a Horacio Guarany, Onofre Lovero, Marta Cerain y Jorge Villalba. Colaboró Enrique Rapella como asesor gauchesco.
En La ciudad letrada (1984), Ángel Rama compara los mitos sociales que irrumpieron en América Latina con el fuerte impacto inmigratorio europeo y señala que en el Río de la Plata no se arraigaron los mitos individuales que enraizaron en Estados Unidos. Darcy Ribeiro sostuvo que los descendientes de inmigrantes no lograron estampar su impronta en la construcción del ser nacional argentino, lo que resulta evidente si se compara con la difusión que alcanzó el mito del pioneer en EE. UU, que originó toda la filosofía de la frontera y a cuyo prototipo, el cowboy, se consagraron innumerables folletos populares en el siglo XIX. Sosteniendo estas inferencias, Rama menciona que la “conquista del desierto” en Argentina sigue de cerca la “conquista del Oeste” norteamericana, pero la primera fue llevada a cabo por el ejército y la elites urbanas terratenientes, mientras que la segunda concedió una amplia parte a los esfuerzos de los inmigrantes, a los que tuvo que recompensar con propiedades. Ese reconocimiento del esfuerzo individual, al margen y aun contra el poder del Estado, es el mismo que alimentó los mitos norteamericanos que se plasmaron en el self-made man, entre los que se cuenta el del cowboy.
En el caso argentino, en cambio, pese a la importancia literaria de la pampa, los pintores no viajaron con las avanzadas del ferrocarril y las imágenes no jugaron ningún rol en la construcción de una épica de la “conquista del desierto”, por lo que cuando el cine se propuso recrear esos acontecimientos no contaba con una tradición pictórica y fotográfica tan marcada como en el caso estadounidense. Basta recordar una entrevista a Jorge Luis Borges en 1973 en la que le preguntan sobre las obras cinematográficas del Martín fierro y él menciona que “Martín Fierro no es un libro visual. Uno podría leerlo y no saber nunca cómo se trajeaban los gauchos, qué uniformes tenían.”
La historia de la humanidad es, en verdad, la historia del avance de lo urbano sobre lo rural. Antiguamente, la economía rural suponía un “afuera” del “centro” del capitalismo, denotando un carácter romántico, de ocio e incluso bucólico que la caracterizaba. Pero, igual que el capitalismo, la vida rural y sus concepciones, sus modos de articularse con lo urbano también cambiaron.
Lo urbano y lo rural no son comprensibles sino a partir de los personajes reales y míticos que los habitan y de cómo estos son y serán representados por el arte.
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